Rzecz o wojnie trojańskiej, czyli każdy musi kiedyś wyruchać Szekspira (który przecież Homera wychędożył), Porcelanko….?
Spodziewałam się gorszego – współczesne spojrzenie na tekst dramatyczny, tak zwany nowoczesny teatr, nagrody, festiwale, aplauz – nie wróżą dobrego odbioru takiej „konserwie”, jak ja. A fakt, że spektakl osnuto na kanwie Szekspira może jedynie zaniepokoić oddaną czcicielkę dramaturga ze Stratfordu. Jedyny eksperyment na „Troilusie i Kresydzie”, jakiego pragnęłam doświadczyć, to ten z londyńskiego The Globe Theatre, gdzie wystawiono sztukę z oryginalną siedemnastowieczną wymową. Ale nie ponowoczesnej szopki o upadku wartości… Nie było tak źle.
Po pierwsze, nic tu nie jest takie oczywiste. Zadziwiająco dużo Szekspira ostało się w tym spektaklu – w tym przydługie monologi greckich bohaterów, męczące dla usadzonych na niewygodnych deskach widzów (jak wytrzymywała to gawiedź stojąca kilka godzin w londyńskim teatrze, nie wiem). Nie dziwi natomiast sam wybór tej sztuki. Jedno z najmniej popularnych dzieł londyńskiego dramatopisarza, wykorzystując poemat Chaucera i, co oczywiste, „Iliadę” Homera, już w siedemnastym wieku demitologizuje toposy bohatera, honorowej wojny i młodzieńczej miłości. W siódmym roku wojny pod Troją widzimy garść zblazowanych wojowników, którzy, o zgrozo, najżywsze relacje zbudowali z tymi po drugiej stronie muru (język angielski ma na to termin: frenemies). Achilles nie wyściubia nosa z namiotu, a jego towarzysz, bez ogródek nazywany jego dziwką, zabawia go jak może. W scenach, gdzie Patrokles parodiuje Greków, sam Szekspir puszcza oko do czytelnika – widza, pozwalając sobie na autotematyzm, tak powszechny w dzisiejszym teatrze. Ulisses jest mizoginem (nie dziwota, że tak długo wracał do żony). Nie jest lepiej w Ilionie – książęta spierający się o sens tej wojny, bredzący o honorze, pod którym to terminem kryje się kupiecka duma, zabraniająca oddać to na czym już się położy rękę. Czyli na kobiecie – głównym motorem akcji jest wszakże zmieniający się status własności dwóch kobiet, Heleny i Kresydy, które choć są bezwolnymi towarami – są również obwiniane o bezwstydne zachowania i prowokowanie biednych mężów (wszystkich, nie tylko ślubnych) do niecnych zachowań i eskalacji zemsty. Inne baby to histeryczne wariatki. Żaden z Szekspirowskich bohaterów nie pozostaje bez skazy – nawet Hektor ugania się po polu bitwy za zbroją, która ozdobi jego zbiory. Chciałoby się zakrzyczeć, jak w podstawówce: O Allachu, spuść bombę… Reasumując: targowisko, dziwki z alfonsami, ukryte za pustymi frazesami pożądanie zamiast niewinnej miłości, pedały, syfilis – brzmi znajomo, ale pamiętajmy, że ten akapit dotyczy sztuki z początku siedemnastego wieku, a nie współczesnej inscenizacji. Możemy sobie tylko wyobrazić, jak bardzo ten tekst wstrząsnął współczesnymi autorowi wielbicielami starożytnego eposu. Skandal, na który najlepiej spuścić zasłonę milczenia. Gwałt dokonany na widzu, porównywalny z tym, co nam robi estetyka kampu i teatr nowego brutalizmu. W świetle tego propozycja Agaty Dudy-Gracz jest logiczną kontynuacją szekspirowskiej prowokacji.
Reżyserka dokonała kondensacji szekspirowskiego dzieła i, mówiąc kolokwialnie, podkręciła śrubę. Ograniczając liczbę bohaterów, zespalając czasem dwie figury w jedną (np. Agamemnon – Nestor), buduje jeszcze bardziej dotkliwy świat. W tym świecie brakło miejsca dla naczelnego naganiacza – Pandarusa. U Szekspira był on najohydniejszą spośród mało sympatycznych postaci, dowodem, że jeszcze daleko nam do dna. U Dudy-Gracz wszyscy są odpychający, więc i dla nas, widzów, nie ma zbyt wiele nadziei. Reżyserka swobodnie poczyna sobie z materią dramatu, oddając kwestie i działania innym bohaterom, podmieniając im poglądy, dopisując swoje komentarze, wplatając cytaty z Homera, wpisując swoje przedstawienie w intertekstualny hipertekst.
Obraz jarmarku, bachtinowskiego karnawału – turystycznej atrakcji z towarami z importu – jest chyba najczytelniejszą „autorską” metaforą spektaklu, puszczeniem oka do wychowanego na postmodernistycznym kinie widza – ale też najsłabszą, tanią. Inaczej niż kolejny najbardziej zauważalny chwyt – bohaterowie świata przedstawionego w spektaklu są groteskowo obrzydzeni i postarzeni, żałośni w każdej scenie – nie da się nie napomknąć, że wyglądają jak postaci z obrazów ojca reżyserki. Można by w tym miejscu popsychologizować, zastanowić się po freudowsku, czy to może kompleks, czy też chęć oddania hołdu ojcu na scenie. Ale chyba nie ma sensu. Tacy bohaterowie idealnie pasują do świata zżartego – skonsumowanego przez bezsensowną wojnę, gdzie młodość nie istnieje, bo dzieci pożarto, a nowych nikt nie płodzi; po początkowym wzdrygnięciu się i po zanurzeniu się w ten świat jesteśmy w stanie uwierzyć, że siedem lat beznadziejnego miotania się zamieniło ludzi w karykatury.
Agata Duda-Gracz dobrze wykorzystuje środki dostępne we współczesnym teatrze. Jak już pisałam, wykorzystuje maksymalnie estetykę kampu i dziedzictwo teatru nowego brutalizmu. Przedstawienie jest multimedialne, tradycyjna przestrzeń teatralna naruszona, widz wchodzi dosłownie z butami na scenę. Światło, choć na spektaklu, który obejrzałam, płatało figle, dzieli przestrzeń podobną do boiska na bardziej intymne sfery, często pozostawiając dziejącą się akcję poza swoim zasięgiem. Stosunek aktorów do widzów cechuje brechtowski efekt obcości, bohaterowie egzystują w świecie zawieszonym pomiędzy eposem a telenowelą, publiczność kilkakrotnie jest bezpośrednim adresatem monologów.
Muzyka w tym spektaklu zasługuje na szczególne wyróżnienie. Zgodnie ze współczesną, inspirowaną Brechtem, modą, jest w znacznej części wykonywana na żywo, a muzycy przenikają do świata przedstawionego, stając się kolejnymi dramatis personae. Muzyka pojawia się i znika, budując nastrój, a nawet posuwając akcję do przodu. Skala głosu i barwa Mai Kleszcz są niepokojące, podkreślają oniryczność niektórych scen, uwydatniają dramat - i stanowią dla mnie jeden z głównych atutów spektaklu.
Co zatem zmieniła w Szekspirze reżyserka i jak to wpłynęło na ogólną wymowę dzieła (jeśli przedstukturalnie założymy, że w ogóle takie istnieje)? Grecy nadal walczą z Trojanami, lub raczej utrzymują pozory walki gdzieś w okolicy straganu z pamiątkami i napojami, Troilus nadal pragnie posiąść Kresydę (o braku ich młodzieńczości i powabności było wyżej). Parysowi jeszcze mniej zależy na Helenie niż w oryginalnym dramacie. Nowością jest rozbudowanie postaci Eneasza, który z księcia zaprzyjaźnionego z Troilusem, posłańca, zmienia się w oniryczną figurę, dźwigającą, niemal jak bohaterowie „Umarłej klasy” swoje manekiny, szkielet swego ojca. Nie jestem specem od mitologii, ale syn Afrodyty z płonącej Troi chyba wyniósł żywego ojca, a kwestie jego pogrzebu wynikły długo po spłonięciu miasta; nie mniej przyszły założyciel Rzymu ogniskuję uwagę widzów, oraz bohaterów…
Co do potencjalnie najgorętszych kwestii gejowskich i dotyczących genderowej redefinicji kobiety – zgodnie z przewidywaniami szekspirowskie pomysły są wyeksponowane, ale ani widok Achillesa wkładającego w usta ukochanego (pomarańcze i) mandarynki, czy turlającego się z nim pod kołdrą, ani samooskarżenie Kresydy, swoim kroczem budującej pozycję gdziekolwiek ją los rzuci (jestem [tylko] kobietą), nie oburzają nas, tak jak mogły oburzać odpowiadające im sceny przedstawione w siedemnastowiecznym Globe. Jest to więc doprawione multikulturowym pieprzem: niewolnik staje się czarnuchem, choć ten epitet jest niczym wobec tych padających w oryginalnym tekście (bitch-wolf’s son, whoresome dog), pojawiają się wątki autotematyczne dotyczące roli artysty (tancerka) w tym skundlonym świecie, wreszcie dostajemy podany nomen omen na stole (jak u pisarza ze Stratfordu, podkreślenie konsumpcjonizmu) gwałt homoseksualny, który swoim brutalnym naturalizmem rodem z więzienia szokuje i przysłania scenę, jaka według prawideł sztuki dramatopisarskiej powinna być punktem kulminacyjnym – haniebny mord dokonany na Hektorze. Z drugiej jednak strony, sam Szekspir w swej sztuce pogrywa z widzem kilkoma anty-kulminacjami, a zaburzenie linearności narracji w końcowych scenach stawia pod znakiem zapytania realność zabójstw sprzed epilogu. Czy można odczytać ten gwałt na założycielu Wiecznego Miasta jako upokorzenie a priori nowej – naszej cywilizacji post-rzymskiej, przez karlejącą cywilizację cwanych Achajów? Być może…
Ciekawa jest tez kwestia bogów. Tłoczący się u Homera, nieobecni u Szekspira. U Dudy-Gracz pojawia się jedna bogini (jak u Woody’ego Allena), szalejąca reporterka z pola bitwy (czy jesteśmy tylko tanim spektaklem dla bogów?), oddająca swe serce niewolnikowi i w telegraficznym skrócie ogrywająca klasyczny syndrom ofiary z elementami syndromu sztokholmskiego. Czy taki jest los kobiety? Z bogini błyskawicznie (choć bez udziału Zeusa) zamiana na „szmatę”, „sukę”?
Jak wspomniałam wyżej, końcowe sceny są pozbawione czasoprzestrzennej linearności i związków przyczynowo skutkowych. Może są tylko majakiem udręczonego umysłu, choćby Hektora, którego twarz patrzy na nas czujnie z wielkich ekranów? Bohaterowie kilkakrotnie powtarzają: niech się to jakoś wreszcie skończy – czyżby frustracja doprowadziła do pomieszania zmysłów? Pewnie wolelibyśmy uwierzyć w to niż w totalne (przepraszam) „skurwienie” się herosów… I cieszymy się razem ze zniewieściałym Priamem z Alzheimerem, kiedy bramy Troi wreszcie otwierają się przed konikiem-zabawką. Czy jednak oznacza to, że spektakl ma wymowę antywojenną? Nie. Wobec wojny bowiem nie ma w tym groteskowym świecie alternatywy (poza wspomnianym obłędem). I to nasza tragedia.
Pora na konkluzję. Odnoszę wrażenie, że – zgodnie z oczekiwaniami po lekturze dramatu, Agata Duda-Gracz, wybierając obrazoburczy tekst Szekspira jako podstawę swojej sztuki i, jak sądzę, dokładnie go przeanalizowawszy, kontynuuje i wzmacnia wymowę oryginału. Jesteśmy świadkami świata gnijącego w beznadziejnej niby-wojnie, zaludnionego przez antybohaterów i skarlałe postaci w konsumpcyjnym pędzie ku niemożliwemu spełnieniu, gdzie w ostatecznym rozrachunku to męska prostytutka okazuje najwięcej poczucia przyzwoitości. Takie to ponowoczesne, choć siedemnastowieczne… Ten świat umiera, gnije, świat, gdzie po homoseksualistach i kobietach z rozbuchana seksualnością, oraz po ciemnoskórych, jeździ się jak po starej kobyle. Na szczęście nie ma tu nachalnej oceny postaw w świetle współczesnej polityki poprawności spod znaku tęczy, dominuje jedynie poczucie dekadencji i odchodzenia – taki świat musi zginąć. Czyżby? Siedząc na twardych deskach, wciągając w nozdrza zapach mandarynek i wiejskiej kiełbasy konsumowanej przez aktorów, czasem zerkając na zegarek, widz czuje się częścią tego świata – naszego świata, który, mimo wad, przetrwał kolejne trzy tysiące lat. I kiedy to my, nie aktorzy, wychodzimy, zostawiając bohaterów w ich niezmiennych przez milenia perpetuum mobile, wiemy, że wracamy do szekspirowskiego teatru życia i jakoś w nim wytrwamy. W końcu, jesteśmy (tylko) ludźmi.
Spodziewałam się gorszego – współczesne spojrzenie na tekst dramatyczny, tak zwany nowoczesny teatr, nagrody, festiwale, aplauz – nie wróżą dobrego odbioru takiej „konserwie”, jak ja. A fakt, że spektakl osnuto na kanwie Szekspira może jedynie zaniepokoić oddaną czcicielkę dramaturga ze Stratfordu. Jedyny eksperyment na „Troilusie i Kresydzie”, jakiego pragnęłam doświadczyć, to ten z londyńskiego The Globe Theatre, gdzie wystawiono sztukę z oryginalną siedemnastowieczną wymową. Ale nie ponowoczesnej szopki o upadku wartości… Nie było tak źle.
Po pierwsze, nic tu nie jest takie oczywiste. Zadziwiająco dużo Szekspira ostało się w tym spektaklu – w tym przydługie monologi greckich bohaterów, męczące dla usadzonych na niewygodnych deskach widzów (jak wytrzymywała to gawiedź stojąca kilka godzin w londyńskim teatrze, nie wiem). Nie dziwi natomiast sam wybór tej sztuki. Jedno z najmniej popularnych dzieł londyńskiego dramatopisarza, wykorzystując poemat Chaucera i, co oczywiste, „Iliadę” Homera, już w siedemnastym wieku demitologizuje toposy bohatera, honorowej wojny i młodzieńczej miłości. W siódmym roku wojny pod Troją widzimy garść zblazowanych wojowników, którzy, o zgrozo, najżywsze relacje zbudowali z tymi po drugiej stronie muru (język angielski ma na to termin: frenemies). Achilles nie wyściubia nosa z namiotu, a jego towarzysz, bez ogródek nazywany jego dziwką, zabawia go jak może. W scenach, gdzie Patrokles parodiuje Greków, sam Szekspir puszcza oko do czytelnika – widza, pozwalając sobie na autotematyzm, tak powszechny w dzisiejszym teatrze. Ulisses jest mizoginem (nie dziwota, że tak długo wracał do żony). Nie jest lepiej w Ilionie – książęta spierający się o sens tej wojny, bredzący o honorze, pod którym to terminem kryje się kupiecka duma, zabraniająca oddać to na czym już się położy rękę. Czyli na kobiecie – głównym motorem akcji jest wszakże zmieniający się status własności dwóch kobiet, Heleny i Kresydy, które choć są bezwolnymi towarami – są również obwiniane o bezwstydne zachowania i prowokowanie biednych mężów (wszystkich, nie tylko ślubnych) do niecnych zachowań i eskalacji zemsty. Inne baby to histeryczne wariatki. Żaden z Szekspirowskich bohaterów nie pozostaje bez skazy – nawet Hektor ugania się po polu bitwy za zbroją, która ozdobi jego zbiory. Chciałoby się zakrzyczeć, jak w podstawówce: O Allachu, spuść bombę… Reasumując: targowisko, dziwki z alfonsami, ukryte za pustymi frazesami pożądanie zamiast niewinnej miłości, pedały, syfilis – brzmi znajomo, ale pamiętajmy, że ten akapit dotyczy sztuki z początku siedemnastego wieku, a nie współczesnej inscenizacji. Możemy sobie tylko wyobrazić, jak bardzo ten tekst wstrząsnął współczesnymi autorowi wielbicielami starożytnego eposu. Skandal, na który najlepiej spuścić zasłonę milczenia. Gwałt dokonany na widzu, porównywalny z tym, co nam robi estetyka kampu i teatr nowego brutalizmu. W świetle tego propozycja Agaty Dudy-Gracz jest logiczną kontynuacją szekspirowskiej prowokacji.
Reżyserka dokonała kondensacji szekspirowskiego dzieła i, mówiąc kolokwialnie, podkręciła śrubę. Ograniczając liczbę bohaterów, zespalając czasem dwie figury w jedną (np. Agamemnon – Nestor), buduje jeszcze bardziej dotkliwy świat. W tym świecie brakło miejsca dla naczelnego naganiacza – Pandarusa. U Szekspira był on najohydniejszą spośród mało sympatycznych postaci, dowodem, że jeszcze daleko nam do dna. U Dudy-Gracz wszyscy są odpychający, więc i dla nas, widzów, nie ma zbyt wiele nadziei. Reżyserka swobodnie poczyna sobie z materią dramatu, oddając kwestie i działania innym bohaterom, podmieniając im poglądy, dopisując swoje komentarze, wplatając cytaty z Homera, wpisując swoje przedstawienie w intertekstualny hipertekst.
Obraz jarmarku, bachtinowskiego karnawału – turystycznej atrakcji z towarami z importu – jest chyba najczytelniejszą „autorską” metaforą spektaklu, puszczeniem oka do wychowanego na postmodernistycznym kinie widza – ale też najsłabszą, tanią. Inaczej niż kolejny najbardziej zauważalny chwyt – bohaterowie świata przedstawionego w spektaklu są groteskowo obrzydzeni i postarzeni, żałośni w każdej scenie – nie da się nie napomknąć, że wyglądają jak postaci z obrazów ojca reżyserki. Można by w tym miejscu popsychologizować, zastanowić się po freudowsku, czy to może kompleks, czy też chęć oddania hołdu ojcu na scenie. Ale chyba nie ma sensu. Tacy bohaterowie idealnie pasują do świata zżartego – skonsumowanego przez bezsensowną wojnę, gdzie młodość nie istnieje, bo dzieci pożarto, a nowych nikt nie płodzi; po początkowym wzdrygnięciu się i po zanurzeniu się w ten świat jesteśmy w stanie uwierzyć, że siedem lat beznadziejnego miotania się zamieniło ludzi w karykatury.
Agata Duda-Gracz dobrze wykorzystuje środki dostępne we współczesnym teatrze. Jak już pisałam, wykorzystuje maksymalnie estetykę kampu i dziedzictwo teatru nowego brutalizmu. Przedstawienie jest multimedialne, tradycyjna przestrzeń teatralna naruszona, widz wchodzi dosłownie z butami na scenę. Światło, choć na spektaklu, który obejrzałam, płatało figle, dzieli przestrzeń podobną do boiska na bardziej intymne sfery, często pozostawiając dziejącą się akcję poza swoim zasięgiem. Stosunek aktorów do widzów cechuje brechtowski efekt obcości, bohaterowie egzystują w świecie zawieszonym pomiędzy eposem a telenowelą, publiczność kilkakrotnie jest bezpośrednim adresatem monologów.
Muzyka w tym spektaklu zasługuje na szczególne wyróżnienie. Zgodnie ze współczesną, inspirowaną Brechtem, modą, jest w znacznej części wykonywana na żywo, a muzycy przenikają do świata przedstawionego, stając się kolejnymi dramatis personae. Muzyka pojawia się i znika, budując nastrój, a nawet posuwając akcję do przodu. Skala głosu i barwa Mai Kleszcz są niepokojące, podkreślają oniryczność niektórych scen, uwydatniają dramat - i stanowią dla mnie jeden z głównych atutów spektaklu.
Co zatem zmieniła w Szekspirze reżyserka i jak to wpłynęło na ogólną wymowę dzieła (jeśli przedstukturalnie założymy, że w ogóle takie istnieje)? Grecy nadal walczą z Trojanami, lub raczej utrzymują pozory walki gdzieś w okolicy straganu z pamiątkami i napojami, Troilus nadal pragnie posiąść Kresydę (o braku ich młodzieńczości i powabności było wyżej). Parysowi jeszcze mniej zależy na Helenie niż w oryginalnym dramacie. Nowością jest rozbudowanie postaci Eneasza, który z księcia zaprzyjaźnionego z Troilusem, posłańca, zmienia się w oniryczną figurę, dźwigającą, niemal jak bohaterowie „Umarłej klasy” swoje manekiny, szkielet swego ojca. Nie jestem specem od mitologii, ale syn Afrodyty z płonącej Troi chyba wyniósł żywego ojca, a kwestie jego pogrzebu wynikły długo po spłonięciu miasta; nie mniej przyszły założyciel Rzymu ogniskuję uwagę widzów, oraz bohaterów…
Co do potencjalnie najgorętszych kwestii gejowskich i dotyczących genderowej redefinicji kobiety – zgodnie z przewidywaniami szekspirowskie pomysły są wyeksponowane, ale ani widok Achillesa wkładającego w usta ukochanego (pomarańcze i) mandarynki, czy turlającego się z nim pod kołdrą, ani samooskarżenie Kresydy, swoim kroczem budującej pozycję gdziekolwiek ją los rzuci (jestem [tylko] kobietą), nie oburzają nas, tak jak mogły oburzać odpowiadające im sceny przedstawione w siedemnastowiecznym Globe. Jest to więc doprawione multikulturowym pieprzem: niewolnik staje się czarnuchem, choć ten epitet jest niczym wobec tych padających w oryginalnym tekście (bitch-wolf’s son, whoresome dog), pojawiają się wątki autotematyczne dotyczące roli artysty (tancerka) w tym skundlonym świecie, wreszcie dostajemy podany nomen omen na stole (jak u pisarza ze Stratfordu, podkreślenie konsumpcjonizmu) gwałt homoseksualny, który swoim brutalnym naturalizmem rodem z więzienia szokuje i przysłania scenę, jaka według prawideł sztuki dramatopisarskiej powinna być punktem kulminacyjnym – haniebny mord dokonany na Hektorze. Z drugiej jednak strony, sam Szekspir w swej sztuce pogrywa z widzem kilkoma anty-kulminacjami, a zaburzenie linearności narracji w końcowych scenach stawia pod znakiem zapytania realność zabójstw sprzed epilogu. Czy można odczytać ten gwałt na założycielu Wiecznego Miasta jako upokorzenie a priori nowej – naszej cywilizacji post-rzymskiej, przez karlejącą cywilizację cwanych Achajów? Być może…
Ciekawa jest tez kwestia bogów. Tłoczący się u Homera, nieobecni u Szekspira. U Dudy-Gracz pojawia się jedna bogini (jak u Woody’ego Allena), szalejąca reporterka z pola bitwy (czy jesteśmy tylko tanim spektaklem dla bogów?), oddająca swe serce niewolnikowi i w telegraficznym skrócie ogrywająca klasyczny syndrom ofiary z elementami syndromu sztokholmskiego. Czy taki jest los kobiety? Z bogini błyskawicznie (choć bez udziału Zeusa) zamiana na „szmatę”, „sukę”?
Jak wspomniałam wyżej, końcowe sceny są pozbawione czasoprzestrzennej linearności i związków przyczynowo skutkowych. Może są tylko majakiem udręczonego umysłu, choćby Hektora, którego twarz patrzy na nas czujnie z wielkich ekranów? Bohaterowie kilkakrotnie powtarzają: niech się to jakoś wreszcie skończy – czyżby frustracja doprowadziła do pomieszania zmysłów? Pewnie wolelibyśmy uwierzyć w to niż w totalne (przepraszam) „skurwienie” się herosów… I cieszymy się razem ze zniewieściałym Priamem z Alzheimerem, kiedy bramy Troi wreszcie otwierają się przed konikiem-zabawką. Czy jednak oznacza to, że spektakl ma wymowę antywojenną? Nie. Wobec wojny bowiem nie ma w tym groteskowym świecie alternatywy (poza wspomnianym obłędem). I to nasza tragedia.
Pora na konkluzję. Odnoszę wrażenie, że – zgodnie z oczekiwaniami po lekturze dramatu, Agata Duda-Gracz, wybierając obrazoburczy tekst Szekspira jako podstawę swojej sztuki i, jak sądzę, dokładnie go przeanalizowawszy, kontynuuje i wzmacnia wymowę oryginału. Jesteśmy świadkami świata gnijącego w beznadziejnej niby-wojnie, zaludnionego przez antybohaterów i skarlałe postaci w konsumpcyjnym pędzie ku niemożliwemu spełnieniu, gdzie w ostatecznym rozrachunku to męska prostytutka okazuje najwięcej poczucia przyzwoitości. Takie to ponowoczesne, choć siedemnastowieczne… Ten świat umiera, gnije, świat, gdzie po homoseksualistach i kobietach z rozbuchana seksualnością, oraz po ciemnoskórych, jeździ się jak po starej kobyle. Na szczęście nie ma tu nachalnej oceny postaw w świetle współczesnej polityki poprawności spod znaku tęczy, dominuje jedynie poczucie dekadencji i odchodzenia – taki świat musi zginąć. Czyżby? Siedząc na twardych deskach, wciągając w nozdrza zapach mandarynek i wiejskiej kiełbasy konsumowanej przez aktorów, czasem zerkając na zegarek, widz czuje się częścią tego świata – naszego świata, który, mimo wad, przetrwał kolejne trzy tysiące lat. I kiedy to my, nie aktorzy, wychodzimy, zostawiając bohaterów w ich niezmiennych przez milenia perpetuum mobile, wiemy, że wracamy do szekspirowskiego teatru życia i jakoś w nim wytrwamy. W końcu, jesteśmy (tylko) ludźmi.
Komentarze
Prześlij komentarz