Wiersze Lema w tłumaczeniu

 

Artkuł ukazał się oryginalnie w magazynie "Projektor"

Od poezji absurdu do romantyczności. Angielskie przekłady wierszy Elektybałta z „Cyberiady” Stanisława Lema.

 

1. Przekład „Cyberiady” i korespondencja autora z Michaelem Kandelem.

„Cyberiada” jest zbiorem krótkich form prozatorskich, których głównymi bohaterami jest para genialnych konstruktorów – wynalazców, podróżujących po różnych planetach: Trurl i Klapaucjusz. Ci poszukiwacze szczęścia, przygód i godziwej zapłaty są jedną z typowych dla literatury par nierozłącznych kompanów, wiecznie rywalizujących i sprzeczających się[1], tak barwnych, że trudno oprzeć się wrażeniu, że obcujemy z opisem ludzi z krwi i kości. Wojciech Orłowski w biografii pisarza pozwala, jak sam przyznaje, ponieść się wyobraźni i wysuwa – dość prawdopodobnie brzmiącą – tezę, że para ta miała swój pierwowzór w relacji Lema z jego przyjacielem Janem Błońskim[2]. Rzecz rozgrywa się w świecie, w którym sztuczna inteligencja opanowała Wszechświat, a człowiek, zwany „bladawcem”, pojawia się incydentalnie i zasadniczo należy do sfery mitów i legend, stąd można wyciągnąć wniosek, że akcja utworu rozgrywa się w odległej przyszłości. Tym, co wyróżnia „Cyberiadę” od innych propozycji science fiction jest takie zaprezentowanie świata przedstawionego, że czytelnik zapomina, iż bohaterami są roboty, a nie ludzie. Dużą rolę odgrywa w tym język, stylizowany na baśń, klechdę, pełen archaizmów, ale też inwencja autora, przejawiająca się w kreowaniu nowych leksemów na opisanie świata przedstawionego. Nie brakuje w tym cyklu również terminów naukowych i opisów technologii przyszłości. Właśnie takie stopienie pozornie nieprzystających do siebie elementów językowych i gatunkowych wyróżnia utwór na tle literatury science fiction. Jerzy Jarzębski pisze:

„Cyberiada” to książka, którą Lem lubi – i uważa za swój prywatny wkład w poetykę literatury science fiction. W samej rzeczy nikt bodaj przedtem nie skrzyżował w taki sposób przyszłościowej fantastyki z baśnią i filozoficzną powiastką, nikt też nie sporządził takiego stopu materii „naukowo-technicznej” z baśniowym sztafażem przedstawionego świata[3].

To właśnie połączenie różnych sfer może stanowić poważną przeszkodę przy przekładaniu tekstu na inne języki, jak również już przetłumaczonemu dziełu może utrudniać funkcjonowanie i jego recepcję w nowej kulturze, jeśli nowy tekst będzie nawet wierny oryginałowi, ale sprzeczny z przyzwyczajeniami i wyczuciem literackim odbiorcy docelowego. Prawdopodobnie dlatego, mając świadomość ogromu zadania stojącego przed nowo poznanym przez Lema tłumaczem Michaelem Kandelem, pisarz aktywnie uczestniczył w powstawaniu przekładu tego utworu na język angielski, regularnie wymieniając z Amerykaninem korespondencję. Listy Lema, pisane między 1972 a 1987 rokiem, są fascynującą lekturą, dającą czytelnikowi wgląd w warsztaty pisarza i tłumacza, a według Jarzębskiego najciekawszą bodaj częścią korespondencji są te listy, w których autor książek wyjaśnia tłumaczowi zawiłości neologizmów „Cyberiady”[4]. Pisarz miał świadomość, że zagadnienia poruszane w korespondencji są istotne nie tylko dla tłumacza, ale dla każdego zainteresowanego przekładem, ponieważ pisze: nasze Listy Zebrane okażą się może kiedyś encyklopedycznym przyczynkiem do Teorii Tłumaczenia (LL, s. 84). Szczegółowo omawiane są w nich nie tylko wspomniane neologizmy, ale styl opowiadań, poszukiwania wzorów w poetyce języka docelowego i utworów literackich, z którymi angielski tekst „Cyberiady” mógłby wejść w intertekstualny dialog. Poprzez wymianę myśli między autorem oryginału, a tłumaczem – budowany jest szeroki metakontekst dla przekładanego utworu. Wzajemne zrozumienie i udane, choć Lem okazjonalnie podśmiewa się z freudyzmu, próby wejścia w psychikę piszącego, stają się fundamentem, na którym powstaje rekonstrukcja myśli autora w języku angielskim. Taka relacja jest dość niecodzienna, choć nie jest wyjątkiem. Zawodowa i prywatna przyjaźń między Normanem Davisem i tłumaczącą jego dzieła Elżbietą Tabakowską była niezwykle pomocna w procesie przekładu jego prac. Z pola translacji angielsko-polskiej znana jest też przyjaźń i korespondencja Ernesta Hemingwaya i jego polskiego tłumacza Bronisława Zielińskiego, choć w tym przypadku nie dochodziło do szczegółowego omawiania utworów pod kątem przekładu[5]. W pracy nad skomplikowanym kodem tekstu literackiego „Cyberiady” taka współpraca mogła mieć szczególne znaczenie.

Listy pisane były do Amerykanina w języku polskim, choć gdzieniegdzie pisarz komunikuje swoje spostrzeżenia w języku angielskim: czasem implementuje słowo angielskie, zwrot, czasem zdania, albo nawet cały akapit. Lem przyznaje niejednokrotnie, że sam nauczył się tego języka przy pomocy słowników i podręczników do gramatyki, bazując na znajomości łaciny. Z korespondencji wiemy, że nieustannie rozwijał swe kompetencje językowe, czytając literaturę, nie tylko piękną, w oryginale. Jak na samouka, osiągnął bardzo wyskoki poziom operowania językiem, pozwalający mu na swobodne przestudiowanie i ocenę propozycji przekładu Kandela. Jedyną słabością wynikającą z uczenia się z książek, do której otwarcie się przyznaje, był brak opanowania strony fonetycznej angielszczyzny: pisarz kojarzył formę graficzną leksemów, ale nie ich brzmienie. Dlatego tam, gdzie istotne mogły być czynniki prozodyczne, powstrzymywał się od zdecydowanych sądów, pozostawiając tłumaczowi samodzielność w wyborze technik przekładowych i środków językowych.

W samym zamyśle powieści Jarzębski dopatruje się funkcji metajęzykowych:

jeśli konstruktorska wszechmoc Trurla i Klapacjusza nie jest wszechmocą tout court, to dlatego głównie, że oni w swej twórczej pasji zatrzymują się właściwie w obrębie „świata-tekstu”: kombinują elementy znanego kodu – językowego, fabularnego – produkując niezwykłe i ekscentryczne zdarzenia, nie mogą zmienić świata – bo wymagałoby to zapewne wyjścia poza język i utajoną w nim aksjologię, światopogląd itd[6].

To zdanie może się stać nie tylko metaforycznym ujęciem pracy pisarza, ale właśnie tłumacza, dysponującego wieloma środkami, posiadającego autonomię do tworzenia „ekscentrycznych zdarzeń”, ale też świadomego wielu ograniczeń i oczekiwań, jakie stawia przed nim odbiorca i jakie musi uwzględnić, jeśli chce, żeby jego tekst mógł funkcjonować jako autonomiczny utwór w nowym środowisku językowo-kulturowym.

2. Wiersze Elektrybałta.

W tekście zatytułowanym „Wyprawa pierwsza A, czyli Elektrybałt Trurla”, pojawiają się wiersze wyprodukowane przez maszynę stworzoną przez konstruktora. Mamy tu do czynienia z budową szkatułkową, gdyż prawdziwy autor poezji, Lem, ukrywa się za postacią autora wiersza w świecie przedstawionym, czyli robotem. Podobnie ma się sytuacja tłumacza: powinien on z jednej strony pozostać lojalny wobec relacji samego Lema z odbiorcą, która często bywa intertekstualnym dialogiem, a z drugiej – wobec fabuły, w której początkowe próbki poetyckie maszyny nie są uważane za wartościowe. Czytelnik docelowy musi odczuwać tę dwoistość: czytając wiersze jako element opowieści nie może mieć dysonansu poznawczego, czyli próbki nie mogą być za dobre – w potocznym rozumieniu poezji, jednak skupiając się nad wersami samymi w sobie powinien mieć poczucie prowadzonej z nim gry literackiej.

 Ponieważ poezja była zupełnie nowym wyzwaniem stojącym przed tłumaczem „Cyberiady”, Lem poświęca jej nieco miejsca w korespondencji, choć nie tak wiele, jak można by się spodziewać. Pisarz raczej ocenia gotowe już próbki, niż sugeruje Kandelowi odpowiednie metody przekładu. Pozostawienie Amerykanina bez asysty może wydawać się zaskakujące, ponieważ ten staje przed niełatwym zadaniem. Na problemy związane z przekładem poezji Elektrybałta i historii maszyny, która robiła wszystko na literę „n”[7] zwracają uwagę tłumacz rumuński Mihai Mitu[8] i tłumacz szwedzki Martin von Zweigbergk[9]. Lem również dostrzegał, przed jakim wyzwaniem stanął jego tłumacz: Zdaje się, że Elektrybałt kosztował Pana sporo wysiłku (LL, s. 123).

Omawiane wiersze są wplecione w fabułę, tworzone i deklamowane przez postać występującą w utworze. Jeden z wynalazców konstruuje robota zwanego Elektrybałtem (ang. Electronic Bard), który ma stać się najznamienitszym poetą. Jednak początki jego twórczości są mizerne i niemiłe dla ucha słuchaczy. Ponad fabularnym poziomem budzą u czytelnika skojarzenia z literaturą purnonsensu, sparodiowaną dla uwypuklenia potknięć literackich, bo autor wiersza w świecie przedstawionym opowiadania, czyli nowo powstały robot, jest jak „tabula rasa”. Nie wykorzystuje świadomie zasobów tejże, ani żadnej innej, poezji, nie zamierza budzić spontanicznego śmiechu u swojego odbiorcy, jest po prostu wadliwy, a przynajmniej niedopracowany. Dopiero na poziomie relacji autor/tłumacz opowieści z czytelnikiem zabawa słowna oparta na wspomnianym nonsensie jest czytelna. W dalszej części pozycji widoczna jest wyraźna ewolucja tworzonych wierszy: maszyna jest inteligentna i uczy się na błędach, ulepsza składnię, słowotwórstwo i metaforykę swoich propozycji. Ostatni z nich, mimo że nadal bawi czytelnika absurdalnością zestawienia tematyki miłości z terminologią ścisłą, charakteryzuje się piękną regularną formą. Motywy w nim zawarte wynikają z ogólnej charakterystyki świata przedstawionego, w którym roboty są bohaterami opowieści będących mieszanką baśniowości i technologii (a ich przygody są zazwyczaj zarezerwowane dla ludzi). Nadmieńmy też, że zadaniem postawionym przed Elektrybałtem było połączenie tychże dziedzin. Lem miał konkretne oczekiwania jedynie wobec przekładu tego właśnie wiersza. Zakomunikował swoje życzenia w liście:

Oczywiście wszystkie wierszyki w Cyberiadzie może Pan przekładać, jak Panu dusza zagra, ale w Cybernetyku potrzebne jest złączenie erotyki i wyższej matematyki; radzę zajrzeć do słownika wyrażeń matematycznych – ja bo zaglądałem przed pisaniem (LL, s. 112).

Przyglądając się owym „wierszykom” badacz dostrzega, że Kandel skwapliwie skorzystał z ofiarowanej mu autonomii. Niemniej jednak, poza dość oczywistym i zalecanym przez Lema przyjęciem strategii zbliżającej tekst do czytelnika angielskiego, musiał on zdecydować się na określone metody i wzorce dotyczące kreowania nowej poezji. Z całą pewnością nie było jego zamiarem skorzystanie z leksemów ani systemów wersyfikacyjnych użytych w oryginalnym tekście. Wierne tłumaczenie nie przysłużyłoby się „Cyberiadzie”. Można natomiast zaryzykować hipotezę, że w wersji angielskiej omawianej pozycji ta ewolucja poezji maszyny nawiązuje do ewolucji angielszczyzny i poezji angielskiej.

W tym artykule porównane zostaną wiersze będące częścią świata przedstawionego „Cyberiady” Lema: polskie oryginały i ich angielskie przekłady Michaela Kandela. Dodatkowo zostanie podjęta próba wskazania potencjalnych źródeł inspiracji Amerykanina. Tłumaczenia tekstów zostaną zestawione z przykładami poezji, która mogła (choć oczywiście nie musiała, biorąc pod uwagę bogactwo literatury anglojęzycznej na przestrzeni całej jej historii) stanowić inspirację, wzór. Wybrane wiersze mają zilustrować, jaka forma czy poetyka mogła zostać skopiowana w tłumaczeniu „Cyberiady”. Dobór tych konkretnie utworów jest intuicyjny i czysto eksplikacyjny, przytoczenie ich nie ma na celu udowadniania faktycznych związków między nimi a pracą Kandela, a powinno jedynie umożliwić czytelnikowi polskiemu łatwiejsze umiejscowienie tłumaczeń owych parodii poetyckich na tle literatury anglojęzycznej. Z drugiej strony taka próba wskazania, na czym mógł się wzorować Kandel, stanowi swoistą rekonstrukcję tego, jak na przetłumaczone przez Amerykanina utwory może reagować czytelnik docelowy. Podczas lektury przełożonych wierszy, u czytelnika anglojęzycznego pojawiają się pewne skojarzenia z określonymi tekstami z jego kręgu literacko-językowego i dlatego przedstawienie kilku poniższych propozycji hipotetycznych hipotekstów, z którymi przetłumaczone wiersze mogą wchodzić w pewne relacje intertekstualne, ilustruje, co potencjalnie może wyczytać w tekście docelowym jego czytelnik. Zatem niezależnie od tego, czy Kandel faktycznie tymi konkretnymi utworami się inspirował, ich przegląd może rzucić nowe światło na odbiór przełożonych wierszy.

3. Dominanta semantyczna.

Nie ma wierszy nieprzekładalnych, są tylko leniwi tłumacze”. Nie pamiętam już, kto wymyślił ten aforyzm. Może ja sam? – zastanawiał się Stanisław Barańczak[10]. Prezentowane w jego książce „Ocalone w tłumaczeniu”^[11] praktyczne rozwiązania różnorodnych problemów związanych z przekładem dowodzą, że powyższy aforyzm zawiera ziarno prawdy.

Decyzja o tym, co powinno przetrwać podczas transferu, a co musi zostać utracone, jest kluczowa w wyborach tłumacza. Stanisław Barańczak proponuje receptę na znalezienie „dominanty semantycznej”, czyli takiej charakterystyki utworu, która świadczy o jego wyjątkowości, wartości artystycznej i za którą kryje się jego przekaz. W „Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym” przychyla się on do koncepcji, że tłumaczenie jest aktem interpretacji i wskazuje na rozróżnienie terminów tłumaczyć, czyli wyjaśniać, a przekładać, czyli transferować, zauważając, że za tłumaczeniem idzie rozumienie i rozstrzyganie, a idealny przekład jest w stanie funkcjonować w języku B i kulturze literackiej B tak samo jak w języku i kulturze A^[12]. Do zrozumienia omawianego terminu konieczne jest odrzucenie podziału na formę i treść, który powinien być zastąpiony przez ogólne pojęcie znaczenia rozumianego jako pełnia semantycznego potencjału, zawierająca się zarówno w bezpośrednio dostępnych w lekturze słowach i zdaniach, jak i w poetyckiej organizacji wypowiedzi^[13]. W procesie kreacji literackiej wszystkie elementy z różnych poziomów tekstu mają znaczenie i podlegają jednej zasadzie, z której wyłania się znaczenie dzieła. Ta zasada to właśnie dominanta semantyczna, której odnalezienie powinno być celem czytelnika, krytyka i tłumacza. Nie można jednak stworzyć jednej recepty na dotarcie do niej. Niekiedy stoi za nią konkretne przesłanie, czasem obraz lub atmosfera utworu. Nie sposób w procesie jej poszukiwania oddzielić formę od treści. Nierzadko kryje się w wieloznaczności jednego leksemu. Każdy utwór jest niepowtarzalny i tylko dzięki skrupulatnemu i wieloaspektowemu podejściu do niego mamy szanse na zbliżenie się do odkrycia dominanty. Elementy wchodzące w jej skład, czyli to, co ma największe znaczenie w uwypukleniu sieci sensów zawartych w tekście, nieważne czy tradycyjnie przynależą do sfery treści czy formy, powinny zostać przetransferowane do tekstu docelowego kosztem utraty mniej istotnych składników wypowiedzi. Tym sposobem minimalizujemy nieuniknione straty. Opisana strategia wymaga pokory wobec utworu i rozpoznania metakontekstu, w którym powstawał, z jednej strony, ale wyobraźni, kreatywności i empatii z drugiej. Ponieważ kompletna interpretacja leży jedynie w sferze ideału, decyzja translatora jest w praktyce w dużym stopniu arbitralna i autonomiczna, a jej rezultatem będą kolejne samodzielne wybory dotyczące środków ekspresji w języku docelowym, dzięki którym, zdaniem tłumacza, owa dominanta wybrzmi w ostatecznym kształcie nowego tekstu.

Do tłumacza zatem należy dokładne poznanie utworu i przyjęcie jego zdaniem najwłaściwszej interpretacji, będącej wypadkową jego wiedzy i umiejętności odszukiwania wykładni tekstu. Następnie zgodnie z nią należy podjąć zabiegi mające na celu zachowanie w innym języku tego, co najważniejsze w przekładanym utworze. Nie ma jednej ścieżki, bo, jak stwierdził Jakobson, według którego poezja jest nieprzekładalna, tłumaczenie wiersza to twórcza transpozycja (creative transposition)[14], więc każdy tłumacz może twórczo odnieść się do danego utworu, a te podejścia mogą zasadniczo różnić się od siebie. W takim ujęciu zdecydowanie sam tłumacz, jako wnikliwy czytelnik oryginału (a takim powinien on być), jest w stanie dokonać selekcji i odrzucenia ścieżek nieodpowiednich, by wreszcie podjąć decyzję, co do wyboru tej najlepszej.

4. Pierwsze próby literackie maszyny.

W przypadku początkowych wierszy Elekrtybałta trudno oczekiwać od tłumacza dążenia do „wierności przekazu”, szczególnie, że interpretacja tych utworów jest wpisana w fabułę: to brzydkie próby, które u słuchających maszyny bohaterów nie wywołują żadnych pozytywnych skojarzeń, a u czytelnika książki budzą na początku konfuzję, szczególnie pierwszy z nich: Chrzęskrzyboczek pacionkociewiczarokrzysztofoniczny (CP, s. 53). Interesujący nas „wiersz” to dwa długie neologizmy: rzeczownik i przymiotnik, niewiele mające z tradycyjnego wiersza, zaś w sferze fonetycznej pełne szeleszczących dźwięków, potocznie kojarzonych jako wyróżniające polszczyznę. Przypominają łamańce językowe typu: w Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie, oraz słowo powszechnie przytaczane jako najdłuższy polski wyraz: konstantynopolitańczykowianeczka. W chaotycznej zbitce dźwięków można wyróżnić podstawy słowotwórcze stworzonych neologizmów kojarzące się z biologią: chrząszcz, skrzydło, boczek, kot, ale też z fizyką: termin obcego pochodzenia: foniczny, a jeden element można zidentyfikować jako imię męskie Krzysztof. Całość budzi jednak śmiech czytelnika (po otrząśnięciu się z początkowego zaskoczenia), szczególnie poprzez kontrast z powagą Trurla, załamanego niepowodzeniem eksperymentu. Badacz przekładu może zadać pytanie czy udałoby się stworzyć neologizmy przy pomocy bliskich angielskich ekwiwalentów? Można zacząć od czegoś na kształt: crunchreechsidey. Osiągnięcie efektu komicznego, który jest prymarną funkcją tego fragmentu, nie wymaga jednak takich czasochłonnych i ryzykownych zabiegów, ponieważ takie wierne przekłady mogą się nie przyjąć na nowym gruncie. Kandel, proponując: Phlogisticosh. Rhomothriglyph. Floof (CA, s. 47), mimo wszystko miał na uwadze korespondencję angielskiego tekstu z polskim i najwyraźniej dostrzegł powiązania niektórych członów polskich neologizmów z nauką, ponieważ w jego wersji pojawiają się dwa neologizmy mające w podstawie słowotwórczej terminologię o łacińskim pochodzeniu. Dla pewniejszego rozbawienia czytelnika dokłada on wyraz trzeci, kontrastujący rejestrem z poprzednimi, który przypomina głos wydawany przez psa (woof to odpowiednik polskiego hau). Całość jednak trudno, podobnie jak w przypadku polskiego oryginału, nazwać poezją w potocznym rozumieniu tego terminu, choć niektórzy zaryzykowaliby pewnie porównanie do eksperymentu poetyckiego z początku dwudziestego wieku.

Choć powyższy passus może prowokować do coraz to nowych skojarzeń, dla badania przekładu bardziej wartościowe będzie przyjrzenie się kolejnej próbce poezji Elektrybałta, która daje pretekst do o wiele bardziej złożonych rozważań:

Apentuła niewdziosek, te będy gruwaśne

W koć turmiela weprząchnie, kostrą bajtę spoczy,

Oproszędły znimęci, wyświrle uwzroczy,

A korśliwe porsacze dogremnie wyczkaśnie! (CP, s. 54)

W powyższych nonsensownych wersach dostrzegamy pewną logikę: Neologizmy autorskie wydają się pozostawać we właściwych związkach frazeologicznych, np. będy gruwaśne wyglądają jak rzeczownik w liczbie mnogiej i pozostający z nim w związku rządu przymiotnik. Z drugiej strony, ten rzeczownik jest derywowany w innowacyjny sposób niezgodny z normą językową – z czasownika być w czasie przeszłym. Można założyć, że receptą na tę strofę było całkowicie przypadkowe zebranie słów, zmodyfikowanie ich przy pomocy dostępnych, choć w tych przypadkach nieprawidłowo zastosowanych, reguł słowotwórczych, ułożenie nowych leksemów we frazy, zgodnie z prawidłami składni polskiej. Funkcją fragmentu jest niewątpliwie rozśmieszenie czytelnika. Komizm sytuacyjny wynika z fabuły, choć nie można tej strofie odmówić waloru estetycznego: po pierwsze wyczuwa się w tym fragmencie lekką archaizację języka, po drugie – mimo nagromadzenia syczących głosek charakterystycznych dla polszczyzny, daje się zauważyć efekt eufoniczny i onomatopeiczny. Słychać w tym fragmencie odgłosy łąki w samo południe: brzęczenie spółgłosek współgra ze skojarzeniem turmiela z trzmielem, wyświrle – kojarzy się ze świergotem ptaków, a korśliwe – z kąśliwym komarem. Zdając sobie sprawę, jak subiektywna jest ostania uwaga, zaryzykuję jeszcze jedną, która będzie przydatna w dalszych rozważaniach: podobne impresje foniczne, może budzić pierwsze zdanie w języku polskim: Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj[15].

Wiersze te można potraktować jako pastisz. Jest to uzasadnione specyficzną rolą, jaką odgrywają w analizowanych utworach. Pastisz to odmiana stylizacji, a ta z kolei jest celowym zabiegiem artystycznym, w którym do wypowiedzi reprezentującej pewien styl wprowadzamy elementy stylu innego. Współcześnie pastisz jest wiązany z intertekstualnością, która: może obejmować również kategorie gatunkowe takie jak parodia, pastisz, poemat heroikomiczny, które nazywano dawniej stylizacją. Współcześni teoretycy skłaniają się do traktowania stylizacji jako szczególnego rodzaju intertekstualności[16].

W omawianym poniżej przypadku stylizacja jest dwupoziomowa. Po pierwsze, utwór poetycki został wpleciony we fragment dialogu w prozie, czyli mamy do czynienia z sytuacją, kiedy jeden z bohaterów powieści recytuje swój wiersz, a nie poezją per se. Po drugie, zdradzając powiązania z literaturą purnonsensu, wiersze są jednak, jak zostało wyżej powiedziane, jej pastiszem. W Polsce ten typ literatury jest stosunkowo nowy, a za jego ojczyznę zwykło się przyjmować Anglię. Za jej ojca uważany jest Edward Lear, piszący w wieku XIX, choć utwory literackie charakteryzujące się budzeniem niepohamowanej radości powstawały tam już od czasów średniowiecza[17]. To, co odróżnia literaturę purnonsensu od innych utworów komicznych, to właśnie wspomniane wywoływanie bezinteresownego śmiechu. Dzieje się tak poprzez wykreowanie komicznych, karykaturalnych postaci, zaskakujące zestawienia elementów, ale dużo zależy od języka: kalambury, neologizmy, gry słowne (tzw. puns) mają rozśmieszyć czytelnika do łez[18]. W przypadku „Cyberiady” nie można jednak bohatera, czyli w świecie wykreowanym autora owych wierszy uznać za świadomego twórcę wykorzystującego takowe elementy do wywołania określonych reakcji u wewnątrztekstowego odbiorcy. Robot po prostu partaczy rzemiosło, a słuchający jego wierszy bohaterowie nie odczuwają żadnej stylizacji. Wzorując się na stylu tak zwanego „absurd poem”, autor utworu świadomie konstruuje teksty budzące zastrzeżenia, co do ich estetyki.

Stanisław Barańczak w swojej pracy translatorskiej dostrzegał przed jak specyficznym zadaniem staje tłumacz parodii, co zebrał w swoisty manifest:

W wypadku każdej parodii świętym przykazaniem humorysty jest jedna zwłaszcza zasada: parodia będzie śmieszyć tylko wtedy, jeśli jej wzorzec jest w tekście dostatecznie wyraźnie przywołany i dostatecznie wyraźnie rozpoznawalny. Co za tym idzie, tłumacząc Belloca [należy zadbać] aby swoją fabułą utwór rzeczywiście przypominał dydaktyczną wiktoriańską przypowieść (której równoległe polskie wcielenie mogą reprezentować np. wiersze Stanisława Jachowicza, w naszej tradycji będące też doskonałym materiałem dla licznych parodii)[19].

Powyższy cytat podkreśla nie tylko, jak ważne jest zachowanie związku między parodią i jej wzorcem. Wskazuje też, że tłumacz powinien odszukać w kulturze docelowej wzór literacki korespondujący z parodiowanym w oryginale, żeby taki związek był czytelny dla odbiorcy[20].

Byłoby może nadużyciem przyrównanie – w procesie poszukiwania wzorów, które zostały sparodiowane – kolejnych propozycji robota-poety do twórczości Mirona Białoszewskiego, ale refleksje Barańczaka dotyczące przekładania tegoż poety wydają się pasować do analizowanej tu sytuacji:

Mogłoby się wydawać, że tłumaczenie na język obcy poezji tak głęboko wrośniętej w podglebie języka polskiego jest trudem najzupełniej bezpłodnym i bezsensownym. […] trudno jednak sobie wyobrazić, aby komukolwiek kiedykolwiek udało się zadowalająco przełożyć na jakikolwiek język obcy niektóre „lingwistyczne” wiersze[21].

Edward Balcerzan podkreśla, że pośród różnych typów podejścia do tłumaczeń literackich wyłania się złożoność rekonstrukcji strukturalnej, która dokonuje się nie tylko na poziomie nowego, często całkowicie odmiennego języka, ale też z wykorzystaniem znaków innej tradycji literackiej. Należy zatem wziąć pod uwagę niejednakowe odmiany wiersza, stylistyki, czy nawet preferowane gatunki literackie. I do poetyki reprezentowanej w języku docelowym właśnie należałoby się odwoływać w literackiej teorii przekładu[22]. Wynika z tego, że tłumacze na etapie tworzenia metakontekstów dla przekładu, zwłaszcza metakontekstu dotyczącego tekstu docelowego, powinni przeanalizować, czy w literaturze języka, na który dokonują tłumaczenia, nie znajdą utworów mogących być pewnego rodzaju wzorem dla planowanego przekładu.

Przedstawione powyżej wersy Elektrybałta, choć konkretyzacja jest w nich niemożliwa, zgodnie z założeniem autora, przytłaczają czytelnika polskością brzmienia i to właśnie strona fonetyczna oraz pojawiające się cienie sensów, podyktowane formą gramatyczną, dominują nad obrazowością. Niemniej jednak, wiersz nie jest jej całkiem pozbawiony. Gra quasi-znaczeń i dźwięków mogłaby odbiorcę pozbawionego kontekstu fabularnego, to jest czytelnika analizującego niniejszą propozycję wyjętą z prozatorskiej ramy, w której poznajemy domniemaną wadliwość tej poezji, zmylić. Zaprezentowany jako niezależny utwór, fragment ten może zachęcić do próby dogłębnej analizy i interpretacji, a w rezultacie sprowokować tłumacza do podjęcia wyzwania rzuconego przez Barańczaka przy okazji omawiania Białoszewskiego i do rozważenia przetransferowania wiersza na grunt języka obcego.

Tłumacz będący jednak czytelnikiem niepozbawionym wspomnianego kontekstu, zdawać sobie musi sprawę, że próba uchwycenia i oddania w tekście docelowym potencjalnych dwu- i wieloznaczności powyższych wersów nie jest z punktu widzenia ekwiwalentności funkcjonalnej podejściem pożądanym. Z pewnością takie starania znalazłyby swoich admiratorów, ale nie należy ich raczej szukać pośród docelowych odbiorców opowieści o robotach, a raczej wśród amatorów przekładów trudnych utworów. Na potrzeby przybliżenia całości książki czytelnikowi anglojęzycznemu, wraz z uwypukleniem efektu komicznego wierszyka, wystarczyło zaproponować strofę niezgrabną, napisaną dziwacznym i niezrozumiałym językiem noszącym jedynie ślady struktury języka docelowego, bez szczególnego wnikania w znaczenia ukrytych w neologizmach formantów, jak uczynił to Kandel:

Pev’t o’ tay merlong gumin gots, 

Untie yun furly pazzen ye,

Confre an’ ayzor, ayzor ots,

Bither de furloss bochre blee! (CA, s. 47)

Czterowiersz zmusza czytelnika do zatrzymania się nad jego formą i prawdopodobnie wprawi go w konfuzję, zachęcając do poszukiwania „podparcia” swojej lektury we wcześniejszych doświadczeniach czytelniczych. Jedną z pierwszych intuicyjnie powziętych przez badacza przekładu konkluzji może być stwierdzenie, że Kandel stylizuje tekst na język dawny[23]. Takie wrażenie badacza może być jednak wywołane wcześniej wspomnianym skojarzeniem wiersza z tekstu źródłowego z najstarszym polskim zdaniem. Czytelnik angielski nie musi mieć takich asocjacji, dlatego jeśli zechce zagłębiać się w wiersz, może zająć się analizą leksemów. W powyższych czterech wersach mamy, jak możemy domniemywać: ślady nienaruszonych słów angielskich: long, gum, untie, fur, loss, kilka neologizmów, które wydają się być efektem przemieszania dwóch słów: furly [od: curly – kręcony, fur – futro], słowa które można odczytać jako czasownik w błędnym kontekście gramatycznym: forma przeszła czasownika: got nie łączy się z końcówką -s[24] oraz szerokie pole do interpretacji pozostałych składników. Jeszcze inne skojarzenia semantyczne możemy mieć przy wypowiedzeniu wiersza na głos, jak choćby interpretując gots jako guts [czelność] czy yun jako yon [tamże]. Widać też wyraźnie, że Kandel zaproponował coś na kształt wiersza rymowanego, choć układ zastosowanych rymów jest inny niż w oryginale: w miejsce: abba, mamy: abab. Rymy wydają się być istotne, gdyż to dzięki nim czytelnik w ogóle zauważa, że ma do czynienia z wierszem. Można by wnikliwiej przyjrzeć się tym wersom od strony podobieństwa fonetycznego lub semantycznego, jednakże trudno i raczej nie warto doszukiwać się zbyt wielu ekwiwalentów pomiędzy oryginalnymi i przekładanymi wersami.

Pozostaje jednak aspekt, który powinien zostać zachowany, aby jakakolwiek korespondencja oryginału i tłumaczenia miała miejsce. Takim oczekiwanym łącznikiem zdaje się być komizm wynikający z połączenia absurdalności i pewnej nieporadności wersów z wielkimi oczekiwaniami twórcy maszyny. Jest on obecny w tekście polskim. Czy znajdziemy go w tekście angielskim pozostaje w pewnym stopniu otwartą kwestią, która dotyczy czytelnika docelowego. Bowiem badaczowi, szczególnie mającemu do czynienia z utworem nie napisanym w jego ojczystym języku, jednoznacznie wyrokować o czymś tak mało uchwytnym, jak komizm. Efekt ten może jednak być, jak wyżej wskazano, wyeksponowany na poziomie dialogu autora tekstu z czytelnikiem poprzez aluzje do istniejących dzieł lub zabiegów poetyckich popularnych w literaturze języka docelowego. Taka gra z czytelnikiem rozpoznającym ślady swoich lektur w wersach, które w fabule jedynie przyprawiają twórcę maszyny o bezsilną złość, niewątpliwie wzmacnia komizm. Wnikliwe przyjrzenie się wierszowi Kandela podsuwa kilka możliwych tropów, choć ich rola w powstawaniu przekładu jest nie do udowodnienia. Nawet werdykt samego tłumacza nie musi być wiążący, biorąc pod uwagę, że ślady naszych lektur często nieświadomie kształtują nasze późniejsze wypowiedzi[25].

Śmiałym pomysłem wydaje się teza, że Kandel usiłował sparodiować „Beowulfa”. To liczący około 1000 lat staroangielski poemat epicki, który powinien być znany każdemu przeciętnie wykształconemu anglojęzycznemu odbiorcy ze szkoły i dlatego odwołanie się do niego jest prawdopodobne. Pobieżne spojrzenie na losowo wybrany fragment poematu, w którym jedynie proste staroangielskie słowa, jak was [był], men [mężczyźni] są prawdopodobnie możliwe do zidentyfikowania, budzi pokusę sformułowania podejrzenia o stylizację na tę właśnie literaturę:

ac se æglæca ehtende wæs,

deorc deaþscua, duguþe ond geogoþe,

seomade ond syrede; sinnihte heold

mistige moras; men ne cunnon,

hwyder helrunan hwyrftum scriþað.

Swa fela fyrena feond mancynnes,

atol angengea, oft gefremede,

herdra hynða; Heorot eardode,

sincfage sel sweartum nihtum;

no he þone gifstol gretan moste,

maþðum for Metode, ne his myne wisse[26].

Mając świadomość, że powyższa hipoteza może się wydać dość odważna, przyjrzyjmy się wspólnym cechom staroangielskiego poematu i wierszyka Kandela: „Beowulf” ma regularną formę, wers ze średniówką, aliteracje. W strofie Amerykanina także można się dopatrzyć w ostatnim wersie, a już szczególnie czytając na głos, specyficznej melodyki: Bither de furloss // bochre blee. Widzimy też w tym fragmencie aliteracje dwóch ostatnich wyrazów, bardzo przypominającą te z „Beowulfa”.

Należy również zauważyć, że tworzenie absurdalnych strof o funkcji komicznej, osiąganej poprzez archaiczne lub pseudo-archaiczne brzmienie ma swoją tradycję w literaturze angielskiej. Lewis Caroll stworzył pozory staroangielszczyzny w „Ye Carpette Knyghte”, purnonsensowej opowieści o rycerzu. Efekt postarzania języka i zaciemniania sensu osiągnięto tu dzięki nietypowej ortografii współczesnych i przestarzałych wyrazów angielskich, a wiersz jest bardziej zrozumiały (choć nadal nie całkiem sensowny) przy głośnym czytaniu. Jego dziwaczny zapis mógł być wynikiem chęci stylizacji na dawną pieśń, a sposób potraktowania języka angielskiego mógł zainspirować Kandela do stworzenia wyżej przedstawionego tłumaczenia:

I have a horse – a ryghte good horse –

Ne doe Y envye those

Who scoure ye playne yn headye course

Tyll soddayne on theyre nose

They lyghte wyth unexpected force

Yt ys – a horse of clothes.

 

I have a saddel – “Say’st thou soe?

Wyth styrruppes, Knyghte, to boote?”

I sayde not that – I answere “Noe” –

Yt lacketh such, I woote:

Yt ys a mutton-saddel, loe!

Parte of ye fleecye brute.

 

I have a bytte – a ryghte good bytte –

As shall bee seene yn tyme.

Ye jawe of horse yt wyll not fytte;

Yts use ys more sublyme.

Fayre Syr, how deemest thou of yt?

Yt ys – thys bytte of rhyme[27].

Inspirację do manipulowania tekstem mógł też Kandelowi dać H. L. Chace, który wybrał inną drogę prowadzącą do zniekształcenia wyrazów, efektem czego jest też pozorna stylizacja na język dawny. W swojej przeróbce opowieści o Czerwonym Kapturku z około 1940 roku, zastąpił on słowa znanej baśni wyrazami o podobnym brzmieniu:

Wants pawn term, dare worsted ladle gull hoe lift wetter murder inner ladle cordage, honor itch offer lodge dock florist. Disk ladle gull orphan worry ladle cluck wetter putty ladle rat hut, an fur disk raisin pimple colder Ladle Rat Rotten Hut […][28].

Zamiast słów once upon a time [pewnego razu], proponuje on wants pawn term [chce pionek termin] i dalej postępuje według przedstawionego powyżej przepisu. Efekt jest niezaprzeczalnie komiczny, szczególnie, gdy przy głośnym czytaniu odbiorca zaczyna rozumieć historię. Choć opowieści tej przypisuje się genezę edukacyjną, nie czysto rozrywkową, utwór ten wpisuje się w tradycję purnonsensowej literatury anglojęzycznej i też mógł w pewnym stopniu być katalizatorem takiej a nie innej formy analizowanej propozycji Kandela. Ponadto Chace był Amerykaninem, więc można założyć, że Kandel poszukując w kręgach literatury amerykańskiej, znanej jego odbiorcom, posłużył się właśnie tym wzorem. W świetle powyższych rozważań zasadne staje się dopuszczenie świadomej stylizacji parodiującej staroangielski poemat, jako potencjalnej motywacji amerykańskiego tłumacza, ponieważ taka tradycja jest dostrzegalna w anglojęzycznej literaturze. Choć wydaje się, że ten wierszyk nie jest jednak dziełem przypadku: mamy rymy, aliteracje, powtórzenia, część wyrazów przypomina staroangielskie, jak choćby confre z końcówką -fre, co świadczy o staraniach tłumacza, musimy pamiętać, że w pracy nad tą partią utworu miał on usankcjonowaną listem Lema olbrzymią autonomię. Dlatego nie wolno całkiem odrzucać tezy, że bez większego zgłębiania metakontekstu napisał cztery zabawne i absurdalne wersy, a nasze kojarzenie ich z ewentualnymi literackimi pierwowzorami jest jedynie wypadkową nieuświadomionego echa lektur autora przekładu i właśnie uświadomionymi skojarzeniami literackimi w umyśle odbiorcy.

5. Ewolucja wierszy robota.

Kolejna propozycja Elektrybałta z prozy Lema to coraz bardziej dopracowane pod względem składni i morfologii wersy. Jeśli zaś chodzi o leksykę, wyraźnie widać, co zresztą znajduje potwierdzenie w reakcji bohaterów tekstu, ewolucję maszyny, która w ostatnim wersie zaprzestaje tworzenia neologizmów i zaczyna korzystać z zasobu pospolitej leksyki polskiej. Jednak ta strofa nadal nie zyskuje aprobaty konstruktorów-słuchaczy. Za to czytelnik prozy, w której owa twórczość poetycka została umieszczona, prawdopodobnie na tym etapie lektury już przyzwyczajony do konwencji, powinien przy czytaniu tego wiersza przynajmniej uśmiechnąć się spontanicznie, a raczej nawet zaśmiać na głos:

Trzy, samołóż wywiorstne, grezacz tęci wzdyżmy,

Apelajda sękliwa borowajkę kuci.

Greni małopoleśny te przezławskie tryżmy,

Aż bamba się odmurczy i goła powróci (CP, s. 54).

Nie sposób nie zauważyć, że sprawne przeczytanie na głos tej strofy jest prawdziwym wyzwaniem nawet dla Polaka[29]. Nagromadzenie trudnych dźwięków wzmaga efekt komiczny. Dla amerykańskiego tłumacza strona fonetyczna tego fragmentu mogła wydawać się przerażająca, a oddanie jej niezwykłości w języku angielskim, łagodniejszym dla aparatu mowy, jeśli chodzi o spółgłoski, trudne bez określenia odpowiedniej strategii przekładu. Spośród wielu możliwych dróg, przybliżających odbiorcy docelowemu różne aspekty tego utworu, pójście ścieżką łamańców językowych (tongue twisters) jako wzoru, który można sparodiować w tekście angielskim jest jednak jedną z alternatyw dla twórcy przekładu. Barańczak, opisując pracę nad utworem mającym podobne funkcje, podkreśla inny aspekt, który jego zdaniem może okazać się najważniejszy dla tłumacza przy międzykulturowym transferze przykładów tzw. absurd poetry:

Ten najsympatyczniejszy chyba wiersz w całej twórczości Leara – jeśli nie w całej tradycji nonsensu, której autor ten jest klasykiem i gwiazdą pierwszej wielkości – swój urok zawdzięcza natchnionemu absurdowi [...]. Absurdu tego nic nie hamuje: przeciwnie, techniczne utrudnienia […] okazują się raczej ostrogami […] przekład ma być co najmniej tak samo śmieszny jak oryginał […] należy, mówiąc obrazowo, zamknąć oczy i rzucić się głową naprzód w otchłań absurdu. […] Wierność autorowi i jego dziełu mierzona jest tutaj tylko w jeden sposób: decybelami śmiechu czytelnika[30].

Na tym etapie rozważań tłumacz mógłby postawić sobie pytanie, co na co dzień śmieszy jego czytelników, nawet, a może szczególnie takich niekoniecznie znających historię literatury. Jakie utwory są powszechnie znane wśród anglojęzycznych odbiorców i mogą jednocześnie pchnąć ich do skoku w ową „otchłań absurdu”? Jakie wywołują dodatkowy komizm, ponieważ trudno je wypowiedzieć na głos? Czyli, jaka stylizacja bądź sparodiowanie czego w podjętym tłumaczeniu doprowadzi czytelnika do wybuchów głośnego śmiechu? Poprzez skojarzenia z propozycjami kultury popularnej łatwo jest rozbawić odbiorcę, czego dowodzą różnorakie kabarety, szybko zyskujące status gwiazdy dzięki takim posunięciom. Wyznaczenie sobie takiego wzoru może przyczynić się do pomyślnego przyjęcia tłumaczenia. Kandel mógł znać na przykład purnonsensowy wiersz, wykorzystujący homonimię słów, „The Faulty Bagnose” Lennona z tomu wydanego w 1965 roku:

Softly, softly, treads the Mungle

Thinner thorn behaviour street.

Whorg canteell whorth bee asbin?

Cam we so all complete,

With all our faulty bagnose?

 

The Mungle pilgriffs far awoy

Religeorge too thee worled.

Sam fells on the waysock-side

And somforbe on a gurled,

With all her faulty bagnose! […]

 

Give us thisbe our daily tit

Good Mungle on yer travelled

A goat of many coloureds

Wiberneth all beneath unravelled

And not so MUCH OF YER FAULTY BAGNOSE![31]

Wiele elementów łączy utwór Lennona z wierszykiem Lema: oba składają się ze zmodyfikowanych lub nieprawidłowo użytych słów, które przy wykorzystaniu składni języka, w jakim są napisane „udają”, że opowiadają jakąś logiczną historię. Co ciekawe, ostatni wers każdej zwrotki Brytyjczyka, podobnie jak zakończenie strofy Polaka, jest sensownym zdaniem, nie licząc powtarzającego się neologizmu bagnose [złożenie: bag – torba i nose – nos][32]. Wykreowanie wiersza, który zastąpi poezję Lema w tym fragmencie utworu może opierać się na takich samych wytycznych, jak ten już istniejący w literaturze obszaru anglojęzycznego: purnonsensowa zawartość i pozornie czytelna fraza zamykająca – i nie będzie to szokiem dla czytelnika docelowego.

Pomocne jednak przy przekładzie i poszukiwaniu wzorów do sparodiowania mogą również okazać się słowa Orwella, który analizuje niezmiernie popularne rymowanki, nursery rhymes:

In many languages, it is said, there is no nonsense poetry, and there is not a great deal of it even in English. The bulk of it is in nursery rhymes and scraps of folk poetry, some of which may not have been strictly nonsensical at the start, but have become so because their original application has been forgotten[33].

Z powyższej wypowiedzi wynika, że jeżeli chcemy poszukiwać inspiracji dla poezji nonsensu, powinniśmy zwrócić się do zbioru poezji kojarzonej z odbiorcą dziecięcym, która jednak, jak zauważył Orwell, ma często poważną, a nawet ponurą genezę. Co ciekawe, Lem również zwrócił uwagę Kandela na tę literaturę. Choć nie podczas udzielania wskazówek dotyczących tłumaczeń poezji, ale w kontekście „Cyberiady” pisał:

Jest dziedzina wierszyków dla dzieci. Mam na myśli nursery rhymes, które są w każdym kręgu językowym zupełnie inne. Te mechaniczne, często nonsensowne rytmiczne iteracje, z których się takie wierszyki składają, stanowią najwcześniejszą impregnację naszych umysłów – w najwcześniejszym dzieciństwie. Lecz uwzględnić tego przy przekładaniu niepodobna, ponieważ te dziedziny paradygmatyczne zupełnie się nie pokrywają. (Polska i anglosaska np.) (LL, s. 135).

O tym, że pewna część utworów z grupy wierszyków dla dzieci, nursery rhymes, zaliczanych do nurtu absurdu, ma tak naprawdę racjonalną genezę zakorzenioną w zapomnianych kontekstach historycznych, a ich logiczna interpretacja w świetle owych faktów jest o wiele łatwiejsza, możemy się przekonać nie tylko z wypowiedzi Orwella, ale z lektury prasy popularnej. Artykuł „Daily Mail”[34] przypomina wiele słynnych przykładów, próbując na nowo odkryć ich domniemane znaczenia. Możemy się z niego dowiedzieć, że na przykład popularna rymowanka:

Half a pound of tuppenny rice,

Half a pound of treacle.

That's the way the money goes,

Pop goes the weasel

to opowieść o nędznym i monotonnym życiu tkaczy pracujących w londyńskich fabrykach. Weasel w tym kontekście to nie łasica, a termin określający element warsztatu tkackiego. Niektóre słowa są zniekształcone, jak tupenny [zamiast two-penny, dwupensowy]. Bez znajomości historycznego tła wersy są nielogiczne i najprawdopodobniej przeciętny odbiorca czytając je po prostu docenia ich rytmiczny charakter i nonsensowność. Nursery rhymes wydają się być niezmiernie popularne. Pojawiają się na przykład w utworach Lewisa Carolla w opowieści o Alicji, co dodatkowo podkreśla ich absurdalny wydźwięk. Można zatem przypuszczać, że tłumacz wierszyków Lema, chcąc ułożyć w języku angielskim zabawny utwór pełen niezrozumiałych słów bądź związków frazeologicznych, będzie zmuszony sparodiować taki (choć oczywiście, mimo pewnych podobieństw do docelowego tworu, na przykład anafory, niekoniecznie ten ukazany powyżej) wierszyk, żeby bezpiecznie sprowokować swojego czytelnika do spontanicznego wybuchu śmiechu i zapewnić rymowance pozytywne przyjęcie wśród czytelników tekstu docelowego.

            Propozycja Kandela wygląda następująco:

Mockles! Fent on silpen tree,

Blockards three a-feening,

Mockles, what silps came to thee

In thy pantry dreaming? (CA, s. 49).

W powyższym przykładzie tłumacz wykazuje się autonomią w stosunku do możliwej do zrekonstruowania w angielszczyźnie semantyki i formy oryginału. Oba teksty charakteryzuje układ rymów: abab, ale wersy docelowe są krótsze, zastosowano inne stopy metryczne. W oryginale wersy są regularne i liczą dwa trocheje, amfibrach i trzy trocheje, zaś w angielskim nadal regularne, jednak pierwszy i trzeci składają się z dwóch trochejów i anapestu, a parzyste z trzech trochejów. Zastosowanie archaicznych leksemów odnoszących się do drugiej osoby liczby pojedynczej: thee, thy zdradza stylizację na dawny języki, która w polskim tekście nie jest tak jednoznaczna. Wierność Kandela wobec autora objawia się z kolei w dostrzegalnej już na pierwszy rzut oka cesze obu wierszy, mianowicie, na zdecydowanej przewadze leksemów znanych czytelnikowi w zakończeniu utworu, a we wcześniejszych partiach – neologizmów. Nie jest to jednak w tym przypadku zasługą szczególnej uważności tłumacza, bowiem to bohaterowie opowiadania zauważają, że ostatnie słowa były do sensu (CP, s. 54), zatem niedopełnienie tego w tekście docelowym powodowałoby dysonans poznawczy u czytelnika. Pochwalić natomiast można Amerykanina, że, pozornie nie trzymając się tekstu polskiego w przekładzie, oddał on (tak jak oryginał) hołd idei intertekstualności. Polski wiersz budzi skojarzenia z pastiszem poezji Leśmiana i Tuwima, zaś angielski nawiązuje do literatury purnonsensu i tradycji nursery rhymes. O „autorskim” podejściu do tłumaczonych wersów świadczy również to, że Kandel wchodzi w grę z czytelnikiem, tworząc i dwukrotnie stosując neologizm mockles (od: mock – drwić, naśmiewać się), jakby sugerując, że ten wierszyk kpi sam z siebie.

Innym przykładem świadomej gry tłumacza z odbiorcą jest też zabawa leksemami: silpen oraz silps. Można je zinterpretować jako zmodyfikowany wyraz slip [poślizgnąć się, poślizg], jak w zwrocie: slip of the tongue [przejęzyczenie], co by oznaczało, że zarówno przy pomocy treści, jak i formy użytych leksemów, Amerykanin sugeruje, że maszynie trudno się wysłowić, że przekręca wyrazy. Płynie stąd konkluzja, że nawet pozbawiony podpowiedzi ze strony autora tłumacz może na tyle wnikliwie przeanalizować tekst wyjściowy, żeby odnaleźć w nim istotne i ważne do ocalenia elementy poza poziomem leksemów i tak je wpleść w swoją propozycję, żeby uważny czytelnik tekstu angielskiego miał przyjemność w ich odkrywaniu. Autonomiczne „dodatki” ze strony tłumacza w takiej sytuacji tylko wzmacniają intencję odczytaną z tekstu źródłowego.

Kolejne wiersze tworzone przez Elektrybałta charakteryzuje coraz więcej regularności i poprawności językowej. Poniższy jest przykładem bardzo osobistego komunikatu: maszyna skonstruowana przez Trurla postanawia dopiec drugiemu wynalazcy, który kpi ze zdolności robota. Należy też pamiętać, że obaj konstruktorzy prowadzą odwieczne utarczki słowne:

Zawiść, pycha, egoizm do małości zmusza.

Doświadczy tego, pragnąc iść z Elektrybałtem

W zawody, pewien prostak. Ale Klapaucjusza

Olbrzym ducha prześcignie, niby żółwia autem (CP, s. 55).

Powyższy czterowersowy żarcik, a może przestroga, został przez bohatera opowieści nazwany epigramatem, choć ta kategoria nie do końca przystaje do przykładu, bowiem utwór jest nieco dłuższy niż typowy epigramat, a jego funkcją jest żartobliwa groźba, nie oddanie czci. Kojarzyć się on raczej może czytelnikowi polskiemu z wierszykami mającymi nauczyć dzieci dobrego wychowania, takimi jak:

Zwierzątkom dokuczać to bardzo zła wada.

I piesek ma czucie, choć o tym nie gada.

Kto z pieskiem się drażni, ciągnie go za uszko,

To bardzo niedobre musi mieć serduszko[35].

Ponieważ forma, jak powiedziano powyżej nie ma wiele wspólnego z klasycznym epigramatem, nie można, szczególnie pamiętając o danej Kandelowi przez Lema swobodzie twórczej, krytykować Amerykanina, który jeszcze wydłuża wiersz w angielskiej wersji, pozostawiając z tekstu źródłowego jedynie adresowane do Klapaucjusza docinki. Nie zachowało się w wersji docelowej źródłowe porównanie do wyścigu żółwia z autem, które można zinterpretować jako anachronizm w świecie rycerzy i królów, w zamian wiersz bardziej nawiązuje do moralitetu, ponieważ zaczynają go personifikacje wad, o czym może świadczyć wielka litera na początku przymiotników petty [małostkowy], small [mały]:

The Petty and the Small;

Are overcome with gall;

When Genius, having faltered, fails to fall.

Klapaucius too, I ween,

Will turn the deepest green

To hear such flawless verse from Trurl’s machine[36] (CA, s. 50).

Również w tym przykładzie, choć wydaje się być po prostu wolnym tłumaczeniem poezji z oryginalnego tekstu, można podejrzewać, że Kandel, świadomie lub nieświadomie, nawiązywał do tradycji literatury angielskiej, bowiem w zestawieniu z oryginalnym wierszem, propozycja Amerykanina pod względem epickości przypomina niektóre z nursery rhymes albo limeryków, to znaczy można w niej dostrzec wyraźny rys fabularny, jak na przykład w historii doktora Fostera, który wpadł w głęboką kałużę:

Doctor Foster

Went to Gloucester

In a shower of rain.

He stepped in a puddle

Right up to his middle

And never went there again[37].

 

6. Aliteracja w twórczości Elektrybałta.

Dotychczas przeanalizowane przykłady miały jedną cechę wspólną: Lem nie narzucał Kandelowi w żaden sposób, jaki kształt mają uzyskać przekłady jego wierszy w tekście docelowym. To, co wpłynęło na ich ostateczną wersję wynikało jedynie z wnikliwej, jak można domniemywać, analizy materiału źródłowego oraz uświadomionego bądź mimowolnego wpływu wcześniejszych lektur o podobnej do pożądanej poetyce na tłumacza. W przypadku kolejnego fragmentu poezji wskazówki dotyczące formy i treści wiersza są umieszczone w samym utworze, bowiem stworzenie go było w fabule rezultatem wyzwania:

Niech ułoży wiersz o cyberotyce! – rzekł nagle, rozjaśniony. – Żeby tam było najwyżej sześć linijek, a w nich o miłości i o zdradzie, o muzyce, o Murzynach, o wyższych sferach, o nieszczęściu, o kazirodztwie, do rymu i żeby wszystkie słowa były tylko na literę C!! (CP, s. 56).

Wydaje się dość prawdopodobne, że Lem miał najpierw zamysł wiersza, a potem dopiero uporządkował wytyczne, według których maszyna miała go stworzyć w świecie przedstawionym. Wskazuje na to między innymi związek między literą C a Murzynami, którzy w potocznym ujęciu mają czarną skórę. Podobnie zatem może postąpić tłumacz: najpierw napisać nowy wiersz, a potem dostosować do niego instrukcje.

            Utwór polski przedstawia się następująco:

Cyprian cyberotoman, cynik, ceniąc czule

Czarnej córy cesarskiej cud ciemnego ciała,

Ciągle cytrą czarował. Czerwieniała cała,

Cicha, co dzień czekała, cierpiała, czuwała...

...Cyprian ciotkę całuje, cisnąwszy czarnulę!! (CP, s. 56).

Czytelnik natychmiast dostrzega dominujący środek stylistyczny, będący zresztą wynikiem owego wyzwania poetyckiego: wszystkie wyrazy rozpoczynają się od litery c. Nie możemy mówić o prawdziwej aliteracji w całym utworze, ponieważ kluczem doboru słów była litera, a nie głoska. Jednak zabieg aliteracyjny jest obecny w dużej części wersów. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można oczekiwać, że Kandel uzna ten element za jeden z dominujących i zechce go przenieść do tekstu angielskiego, szczególnie, że aliteracja jest też od czasów Beowulfa popularnym środkiem stylistycznym w poezji pisanej po angielsku, jak na przykład w wierszu Thomasa Tussera, On Thriftiness[38]:

The thrifty that teacheth the thriving to thrive

Teach timely to traverse, the thing that thou ‘trive.,

Transferring thy toiling, to timeliness taught,

This teacheth thee temp’rance, to temper thy thought,

Take Trusty (to trust to) that thinkest to thee,

That trustily thriftiness trowleth to thee,

That temper thy travell, to tarry the tide;

This teacheth thy thriftiness, twenty times tryed,

Take thankfull thy talent, thank thankfully those

That thriftily teach thee thy time to transpose.

Troth twice to thee teached, teach twenty times ten,

This trade thou that takest, take thrift to thee then[39].

Patrząc na propozycję Kandela należy przyjąć, że jest niezwykle prawdopodobne, iż, dokonawszy samodzielnego odczytania dominanty semantycznej, najpierw skomponował zarys swojego wiersza, a dopiero potem napisał całkowicie autonomiczny w stosunku do fragmentu tekstu źródłowego przepis na ów poetycki urywek:

Have it compose a poem – a poem about a haircut! But lofty, noble, tragic, timeless, full of love, treachery, retribution, quiet heroism in the face of certain doom! Six lines, cleverly rhymed, and every word beginning with the letter s!![40] (CA, s. 50)

Wybór litery s niektórzy mogliby uznać za ułatwianie sobie zadania, ponieważ jest to najpopularniejsza litera rozpoczynająca angielskie wyrazy[41], jednak trudno mieć o to pretensje do tłumacza wobec ogromu trudności całego wyzwania translatorskiego, które zostało zrealizowane.

            Zgodnie z wkomponowaną w tekst instrukcją, Kandel proponuje następujący wiersz, który cechują ciągi aliteracyjne, przerywane podobnymi, lecz nie identycznymi dźwiękami ‘sh’, opowiadający o Samsonie – jako substytut historii o Cyprianie:

Seduced, shaggy Samson snored.

She scissored short. Sorely shorn,

Soon shackled slave, Samson sighed,

Silently scheming,

Sightlessly seeking

Some savage, spectacular suicide (CA, s. 51).

Wydawać by się mogło, że decyzje podjęte przez Kandela przy omawianym fragmencie „Cyberiady” nie miały żadnego podłoża ideologicznego. Tłumacz po prostu mógł mieć pomysł na wiersz, który doskonale wpisuje się w fabułę, ocala dominantę oryginału i jest wierny tradycji docelowej kultury literackiej, choć jego zawartość odbiega od wyjściowej treści. Jednak Piotr Blumczyński dopatruje się tu posunięć mających uchronić Lema przed podejrzeniami o niewłaściwy światopogląd:

Jak widać i w tym przypadku dość lekceważąca i niepochlebna wzmianka o Murzynach (i kazirodztwie!), dla polskiego czytelnika zgoła niezauważalna bądź po prostu nieistotna, okazała się zdaniem tłumacza niedopuszczalna dla odbiorcy amerykańskiego, wskutek czego powstał po angielsku równoległy wobec oryginalnego poemat, tym razem poprawny ideologicznie (choć niepozbawiony dla odmiany nawiązań religijnych)[42].

Zdaniem Blumczyńskiego, Kandel cenzurował Lema w dobrej wierze:

Najwyraźniej w sytuacji tzw. wyższej konieczności dopuszcza się w przekładzie użycie swoistej ideologicznej siekiery – na ile jednak anglojęzyczny czytelnik poznaje wówczas „prawdziwego Lema”? A może lepiej,  że poznaje go w wersji stonowanej, niż gdyby miał nie poznać wcale lub – co gorsza – uznać za rasistę?[43]

Nie można odmówić powyższym rozważaniom racji, jednak, przestudiowawszy szerszy materiał dotyczący poezji w „Cyberiadzie”, widzimy, że wiersze bez wątpliwych światopoglądowo urywków też uległy znaczącej transformacji w wersji angielskiej. Można zatem dojść do wniosku, że daleko idące modyfikacje poezji są wynikiem autonomii translatora, do której namawiał go pisarz. Są również wypadkową dotychczasowych lektur tłumacza i praktycznej strony kreacji: łatwiej mu było wymyślić wiersz i treść wyzwania poetyckiego od podstaw, niż starać się stworzyć wiersz, którego bohaterem będzie blackman, a każdy wyraz zacznie się od litery b, ponieważ wyrazów na b miał mniej do dyspozycji. Podjął samodzielną decyzję, co do dominanty semantycznej, za którą, raczej słusznie, uznał formę, a nie treść. Sam pisarz z kolei nie wnikał zbyt głęboko w ingerencję Kandela w jego strofę, krótko konkludując: Ale chyba nie mylę się w tym, że wierszyk na literę „S” jest zacny (LL, s. 124).

7. Wiersz matematyczny.

Jak już wyżej wspominano, Lem skoncentrował swoją uwagę na tłumaczeniu ostatniego wiersza w tym pojedynku literackim. Wyzwanie, jakie przed Elektrybałtem postawił Klapaucjusz w wersji polskiej prezentuje się następująco: Niech będzie o miłości i śmierci, ale wszystko to musi być wyrażone językiem wyższej matematyki, a zwłaszcza algebry tensorów. Może być również wyższa topologia i analiza. A przy tym erotycznie silne, nawet zuchwałe, i w sferach cybernetycznych (CP, s. 57).

Tym razem, jak można założyć, napisanie wiersza niekoniecznie wyprzedzało napisanie instrukcji, która jest skąpa w detale, ale niezwykle precyzyjna, jeśli chodzi o pochodzenie elementów, z których należy skomponować utwór. Wszelkie dywagacje dotyczące tego zagadnienia kończy lektura listu pisarza, w którym precyzyjnie opisuje on swój proces twórczy:

Co do wiersza, który maszyna ułożyła w Elektrybałtowej historii, rzecz jasna, przekład werbalny byłby zarazem nonsensem i niemożliwością. Rzecz jedynie w uchwyceniu proporcji pomiędzy matematyką i aluzją – bo ja wiem, jak ją nazwać? – seksualna to ona po prostu nie jest, już prędzej mitologiczno-płciowa… Szło mi, uważa Pan, o KONTRAPUNKT (jak zwykle), o przeskoki z najwyższej OSCHŁOŚCI i abstrakcyjności matematycznej ku aluzjom pierwiastka cielesnego (w sensie właśnie erotycznym). Ale tylko aluzje to być powinny. Nie skryję w każdym razie przed Panem, jakem się sam gotował do napisania onego wiersza. Wziąłem, proszę Pana, słownik wyrażeń matematycznych i wynotowałem sobie zwłaszcza takie słówka, które mieć mogą znaczenia zupełnie pozamatematyczne, jeśli umieszczone w niematematycznym kontekście (ZREDUKOWAĆ – do objęć na przykład). Jeśli pod kątem „pornograficznym” (!) studiować taki słownik, można wyłowić coś zupełnie niespodziewanego… nie wszystko to jest w tej robocie „gołym i bosym natchnieniem” (nb. nie sprawdzałem, ale zdaje mi się, że Christoffel ma tylko jedno „l” na końcu). Aha. Wiersz NIE POWINIEN być DOBRZE zrozumiały jako całość, lecz tylko pobłyskiwać sensami, na prawie domysłów. Tak mi się widzi, bo proszę pamiętać o tym, że to jednak MASZYNA pisze, a nie jakiś tam człowiek (LL, s. 77-78).

Wiersz, który znajdujemy w tekście oryginalnym, faktycznie łączy matematykę i romans, z tej pierwszej skupiając się na wymaganych elementach z algebry tensorów (np. przeciwobrazy) i topologii (np. wspomniany w liście Christoffel)[44], którymi są zarówno terminy, jak i nazwiska naukowców. Zgodnie z przewidywaniem Lema, wiersz zrozumiały nie jest, laik nie może nawet określić, które nieznane mu słowa przynależą do świata nauki, a które są autorskimi neologizmami, zaś sens całości jedynie „przebłyskuje”:

Nieśmiały cybernetyk potężne ekstrema

Poznawał, kiedy grupy unimodularne

Cyberiady całkował w popołudnie parne,

 Nie wiedząc, czy jest miłość, czy jeszcze jej nie ma.

 

Precz mi, precz, Laplasjany z wieczora do ranka,

I wersory wektorów z ranka do wieczora!

Bliżej, przeciwobrazy! Bliżej, bo już pora

Zredukować kochankę do objęć kochanka! 

 

On drżenia wpółmetryczne, które jęk jednoczy,

Zmieni w grupy obrotów i sprzężenia zwrotne,

A takie kaskadowe, a takie zawrotne,

Że zwarciem zagrażają, idąc z oczu w oczy!

 

Ty, klaso transfinalna! Ty, silna wielkości!

Nieprzywiedlne continuum! Praukładzie biały!

Christoffela ze Stoksem oddam na wiek cały

Za pierwszą i ostatnią pochodną miłości.

 

Twych skalarnych przestrzeni wielolistne głębie

Ukaż uwikłanemu w Teoremat Ciała,

Cyberiado cyprysów, bimodalnie cała

W gradientach, rozmnożonych na loty gołębie!

 

O, nie dożył rozkoszy, kto tak bez siwizny

Ani w przestrzeni Weyla, ani Brouwera

Studium topologiczne uściskiem otwiera,

Badając Moebiusowi nie znane krzywizny!

 

O, wielopowłokowa uczuć komitanto,

Wiele trzeba cię cenić, ten się dowie tylko,

Kto takich parametrów przeczuwając fantom,

Ginie w nanosekundach, płonąc każdą chwilką!

 

Jak punkt, wchodzący w układ holonomiczności,

Pozbawiany współrzędnych zera asymptotą,

Tak w ostatniej projekcji, ostatnią pieszczotą

Żegnany – cybernetyk umiera z miłości (CP, s. 57-58).

Utwór jest rzeczywiście zbudowany na zasadzie kontrapunktu, napięć pomiędzy naukowością a sensualnością. Charakteryzuje go retoryczność, dzięki zastosowaniu apostrofy, jak np.: O, wielopowłokowa uczuć komitanto, nawiązanie do literatury romantycznej poprzez parafrazę wersu Mickiewicza: Wiele trzeba cię cenić, ten się dowie tylko, tak rozpoznawalną przez polskiego czytelnika, że nieodparcie komiczną, gra słowna zbudowana na zasadzie paronimii: całkował zamiast oczekiwanego w kontekście romansu: całował, lub synonimii, gdy mowa o badaniu krzywizn. Wiele słów przynależy do algebry tensorów, czyli rozbudowanej nauki o wektorach, jak np.: wersory, praukład, komitanta, nazwiska naukowców zajmujących się tą dziedziną: Christoffel, Stokes. Inne przynależą do topologii, jak np.: grupy unimodularne, które wiążą się z całkowaniem, wspomnianym w następnym wersie, przeciwobrazy, studium topologiczne, nazwiska Weyla i Brouwera. Pojawiają się inne terminy matematyczne: laplasjany i gradienty, czyli operatory różniczkowe oraz cała seria wyrazów, które mogą funkcjonować jako terminy naukowe lub wyrazy pospolite, w takim kontekście faktycznie kojarzone z erotyką, dając w ten sposób piszącemu i czytającemu szansę na użycie wyobraźni: zredukować, obroty, sprzężenia zwrotne, zwarcie. Odbiorca jednak nie musi znać omawianych teorii naukowych, to prezent od Lema dla wąskiej i wyspecjalizowanej grupy fanów. Nie oznacza to jednak, że wiersz jest niezrozumiały. Za sprawą wprowadzenia, to znaczy instrukcji bohatera, o czym wiersz ma być, przeciętnemu czytelnikowi sensy będą jawić się fragmentarycznie, jak to opisał autor w liście, i znajdzie on przyjemność lektury, wyłapując nieco frywolne gry językowe, jak ta o krzywiznach w miejsce krągłości. Jest też w stanie odbiorca prześledzić zarys fabularny poematu: w cybernetyku rosną żądze w miarę poznawania obiektu swoich konkurów, aż osiągnąwszy punkt kulminacyjny – bohater umiera.

Zadanie stojące przed Kandelem wydawało się zatem proste, dzięki podwójnej instrukcji: tej zawartej w liście Lema i w samym tekście opowieści. Wystarczyłoby odtworzyć w tekście angielskim w dowolnym układzie wszystkie cechy opisane w akapicie wyżej. Jednak, czytając życzenie Klapaucjusza w wersji Amerykanina, dostrzegamy, że przekład wypowiedzi nie jest literalny, gdyż zmieniony został w niej charakter oczekiwanej poezji. Zamiast o erotycznie silne, nawet zuchwałe, konstruktor u Kandela prosi o wersy: lyrical, pastoral [liryczne i pastoralne]. Być może autonomiczność kroków tłumacza oznacza, że Kandel (jak sugerował Blumczyński) trochę cenzurował pisarza, tym razem unikając wybujałej erotyczności. Cała reszta fragmentu wygląda w tłumaczeniu podobnie jak oryginał:

Very well. Let’s have a love poem, lyrical, pastoral, and expressed in the language of pure mathematics. Tensor algebra mainly, with a little topology and higher calculus, if need be. But with feeling, you understand, and in the cybernetic spirit (CA, s. 52).

Wobec takiej modyfikacji tłumaczonego tekstu można też podejrzewać, że Kandel najpierw skupił się na wykreowaniu poematu według najistotniejszych wskazówek, a potem, widząc, że styl i atmosfera jego wiersza odbiegają od oryginału, zdecydował się na wprowadzenie zmian do powyższego urywka. Trudno się dziwić, że mając tak sprecyzowane wytyczne nie próbował tworzyć wiernego tłumaczenia, bo wobec poziomu abstrakcji, metafory i gry słownej w tekście, nie było to wykonalne. Jego autonomia jest w pełni usprawiedliwiona. Lem zauważa manipulacje, ale najwyraźniej mu to nie przeszkadza:

Przeprowadziłem ze słownikiem studium nad Pana wierszem i myślę, że to dobry wiersz, a ponadto, ciekawa rzecz, wyjawia różnicę naszych natur. Mój jest bardziej agresywny, podstępny, złośliwy, a Pański – arkadyjski, pastoralny – co zresztą widać już w Klapaucjuszowym „zamówieniu”, bo u mnie Kl. domagał się erotyki „zuchwałej”, a u Pana właśnie tylko subtelnej – zabawne! (LL, s. 124).

Różnic pomiędzy tekstami jest więcej. Z tych najbardziej widocznych należy wspomnieć, że narracja poematu w języku polskim jest trzecioosobowa z elementami mowy pozornie zależnej, a w wersji angielskiej – pierwszoosobowa, język w przekładzie jest wyraźniej stylizowany na dawny, jakby szekspirowski, zaś zakończenie jest jakby bardziej optymistyczne: to nie bohater na końcu umiera, ale Bernoulli, i to jego zgon jest wspomniany tylko w trybie przypuszczającym:

Come, let us hasten to a higher plane
Where dyads tread the fairy fields of Venn,
Their indices bedecked from one to n
Commingled in an endless Markov chain!

Come, every frustum longs to be a cone
And every vector dreams of matrices.
Hark to the gentle gradient of the breeze:
It whispers of a more ergodic zone.

In Riemann, Hilbert or in Banach space
Let superscripts and subscripts go their ways.
Our asymptotes no longer out of phase,
We shall encounter, counting, face to face.

I'll grant thee random access to my heart,
Thou’lt tell me all the constants of thy love;
And so we two shall all love’s lemmas prove,
And in our bound partition never part.

For what did Cauchy know, or Christoffel,
Or Fourier, or any Boole or Euler,
Wielding their compasses, their pens and rulers,
Of thy supernal sinusoidal spell?

Cancel me not – for what then shall remain?
Abscissas some mantissas, modules, modes,
A root or two, a torus and a node:
The inverse of my verse, a null domain.

Ellipse of bliss, converge, O lips divine!
The product of our scalars is defined!
Cyberiad draws nigh, and the skew mind
Cuts capers like a happy haversine.

I see the eigenvalue in thine eye,
I hear the tender tensor in thy sigh.
Bernoulli would have been content to die,
Had he but known such a² cos 2 Ø[45]! (CA, s. 52-53)

Mimo wspomnianych różnic, wiersz w świetle ogólnych założeń jest wierny tekstowi Lema. Z quasi-sielankowego świata wyłania się obraz ukochanej podmiotu lirycznego, który przemawia do niej, stylizując swój wywód na „The Passionate Shepherd to His Love” Marlowe’a, na sonety Szekspira[46], lub poezję Johna Donne’a z jego bardziej frywolnego okresu, podobnie jak w wersji oryginalnej wykorzystując z upodobaniem wezwanie do owej istoty. Kolejnym chwytem wziętym z tekstu Polaka jest zastępowanie wyrazów oczekiwanych przez odbiorcę w poemacie lirycznym terminami naukowymi o podobnym brzmieniu, jak np.: zapożyczone z teorii tensorów dyads w miejsce dryads [driady, w tekście pojawiają się obok fairy – wróżki], lub wzięty z nauki o systemach dynamicznych przymiotnik ergodic zamiast erotic [erotyczny]. Niektóre słowa tłumacz przeniósł z polskiego tekstu na zasadzie kalki: gradient, asymptotes, jednak umieścił je w innych strofach. Wykorzystał również autorski koncept: zamiast aluzji do kobiecych krągłości w postaci krzywizn, Amerykanin w tej samej funkcji umieszcza w wierszu sinusoidal spell [czar sinusoidy]. Rodzi się z tego wniosek, że – paradoksalnie – Kandel lojalnie wypełniał wskazówki Lema, kreując swój bardzo autonomiczny tekst. Z całą pewnością dokonał on świadomego wyboru słownictwa matematycznego, które spełnia trzy funkcje: po pierwsze – buduje gry słowne (według wyjaśnionej wyżej zasady), po drugie – terminy odwołują się do tensorów i topologii, żeby zadośćuczynić życzeniu Klapaucjusza, po trzecie – są substytutami potocznych wyrażeń o zbliżonym znaczeniu i ich inkorporacja w tekst miłosny ma funkcję komiczną, jak random access to my heart [wolny dostęp do serca].  List Lema dowodzi, że pisarz zasadniczo nie miał zastrzeżeń do wykorzystanych przez tłumacza leksemów, gdyż jedyna jego uwaga to: „HAVERSINE” – tego słowa nie ma nawet w moim wielkim kościuszkowskim słowniku: nie umiem też wyczuć, jaki efekt dała u Pana staroświecczyzna – jej nalot – w leksykografii i zwrotach (LL, s. 125).

Dla badawczego porządku, dokonajmy przeglądu owych matematycznych wyrażeń i nazwisk[47]. Wspomniany przez pisarza haversine pochodzi z trygonometrii[48]. Z dziedziny algebry tensorów trafiły do wiersza na przykład: tensor, dyads, scalars, Christoffel. Z topologii: idea zamiany frustum [bryły ściętej] w cone [stożek], nazwisko Eulera, torus [figura o wyglądzie obwarzanka, powstała po obrocie koła według osi znajdującej się poza nim]. Dziedzinie matematyki można też przypisać: Venn, indices, n, Markov chain, vector, matrices, superscripts and subscripts, constants, lemmas, partition, supernal, abscissas, mantissas, node, null, domain, scalars, skew, eigenvalue, converge, oraz nazwiska uczonych[49]. Obok tego, podobnie jak w oryginalnym tekście, dostrzegamy wiele leksemów, które w środowisku neutralnym mają niematematyczne konotacje, ale w kontekście arytmetycznym lub geometrycznym stają się terminami naukowymi, jak np.: plane [płaszczyzna], field [pole], count [liczyć], n [symbol liczby], inverse [odwrotność], skew [krzywa].

Badacz powinien powściągnąć subiektywne sądy, ale trudno nie wyrazić podziwu dla kunsztu translatorskiego Kandela ujawnionego w tym wierszu. Dostrzegają go również czytelnicy:  Michel Kandel jest geniuszem. Żarty matematyczno-filozoficzne… poezja dla zamkniętego kręgu odbiorców… poetycki żart matematyczny dla wybranych – przetłumaczony płynnie na angielski[50]. Analizowanemu wierszowi w przekładzie angielskim są poświęcone całe artykuły, jak na przykład „Lem, Love & Tensor Algebra”[51]. Już opisane wyżej cechy poematu usprawiedliwiają pochwały, jednak Amerykanin upodobał sobie jeszcze jedną figurę stylistyczną, dzięki której mógł eksploatować kontrastujące elementy matematyczne i liryczne. Zestawia w pary wyrazy z dwóch dziedzin przy pomocy aliteracji i paralelizmów: encounter counting; mantissas, modules, modes; cuts capers; happy haversine; tender tensor; oraz paralelizmu fonetycznego: eigenvalue in the eye. Co więcej, pojawienie się driad w tekście Kandela mogło być wynikiem skojarzenia przez niego imienia Cyberiada z ową istotą, co dostrzegł dopiero tłumacz, bowiem w oryginale nie ma takiej asocjacji. Byłoby to może kompensacją braku powiązań Cyberiady z Herodiadą w innym miejscu tego cyklu. Najbardziej innowacyjne i godne podziwu jest jednak zakończenie angielskiej wersji wiersza. Mowa w nim o Bernoullim, który by z radością umarł, gdyby tylko poznał takie: a² cos 2 Ø. Jest to dwuwiersz wprawiający w konfuzję wielu czytelników, nawet znawców matematyki. Trudno jednoznacznie wyrokować, jaką zagadkę ukrył Kandel pod tymi symbolami, ale jedna z wersji wydaje się dość spójna i prawdopodobna. Bernoulli jest uznanym matematykiem, a poza wieloma teoriami jego nazwiskiem została nazwana lemniskata Bernoulliego, czyli specyficzna krzywa, której równanie wygląda następująco: r² = 2a² cos 2φ, zaś ona sama kształtem przypomina symbol nieskończoności. Dla niepoznaki lub w celu dopasowania do rytmiki wiersza, Kandel przyciął równanie, ale jeśli założymy, że to o nie chodzi, możemy zaryzykować stwierdzenie, że podmiot liryczny rozpływa się nad nieskończonością w oczach lub westchnieniu Cyberiady, ewentualnie nad jej kształtem zbliżonym do klepsydry[52].

Choć daleko idące różnice pomiędzy wierszem oryginalnym a jego tłumaczeniem dają się wyjaśnić różnicami strukturalnymi języków w połączeniu z koniecznością wypełnienia wytycznych podyktowanych przez postać, oraz wyborem innego wzoru literackiego, którego parodia najlepiej przekona do siebie odbiorcę docelowego[53], Lem, być może słusznie, genezy tak różnych tekstów dopatruje się w jeszcze jednym czynniku, przy okazji kolejny raz oferując metaforę przekładu, tym razem geometryczną:

Ponieważ Pan matematykę studiował, powiem, co kiedyś gdzieś pisałem zresztą, że przekład zawsze jest projekcją w sensie geometrii brył z jednego języka w drugi, że za każdym językiem implikacjami stoi jego kultura narosłymi historycznie formacjami kolejnych epok, że ze względu na to przystawanie w sensie topologicznym zawsze musi być tylko cząstkowe, choć może być daleko posunięte ZŁUDZENIE czytelnika, że pokrywanie się jest zupełne. Nie może być i nie jest nigdy. Pana wiersz z Elektrybałta jest bardzo świetnym wierszem, ale jest łagodniejszy niż mój, ponieważ Pan jest naturą łagodniejszą ode mnie (ja jestem niezmiernie okrutną i przykrą osobą w głębinach) (LL, s. 154).

8. Podsumowanie.

Aby przedstawić wnioski płynące z analizy tłumaczeń wierszy Elektrybałta przez Kandela, należy pamiętać, że, jak wynika z listów, polski pisarz zgadzał się na przybliżanie przekładu czytelnikowi docelowemu, namawiał Amerykanina na drastyczne odejście od oryginalnych słów i zwrotów, celem ocalenia dominanty semantycznej, którą często wskazywał tłumaczowi, jakby obawiając się, że jego przekaz może być nieczytelny. Pisarz miał świadomość nowatorskości swoich utworów i zdawał sobie sprawę, że ekwiwalencja dynamiczna, przekład oswojony mogą być najlepszym rozwiązaniem w przypadku poezji, dlatego praktycznie pozostawił Amerykaninowi całkowitą autonomię. Jedyną rzeczą, która ograniczała translatora, były instrukcje dotyczące dwóch ostatnich wierszy, wplecione w dialogi fabuły. Jednak nawet w przypadku owych zaleceń Kandel pozwolił sobie na duże w pierwszym wypadku, a mniejsze w drugim, zmiany, najpewniej dopasowując wskazówki do już napisanego wiersza, który miał zastąpić ten z tekstu źródłowego. Mając tak wiele swobody, tłumacz musiał jednak wyznaczyć sobie jakieś wytyczne. W przypadku pastiszu poezji, powinny, jak wykazano wyżej, być nimi wzorce z literatury docelowej, anglojęzycznej, ewentualnie literatury powszechnej, znanej dobrze czytelnikom docelowym, na bazie których może powstać parodia pozwalająca odbiorcy na nawiązanie z twórcą intertekstualnego dialogu. I jak ukazano w tym artykule, takimi wzorcami, dobranymi świadomie lub mimochodem – w efekcie wcześniejszych doświadczeń literackich Kandela – stały się popularne utwory z literatury anglojęzycznej. W wyniku takich działań powstały przykłady poezji znacznie odbiegające od tych w oryginalnym tekście, nawiązujące do innych stylistyk, opowiadające inne historie. Mimo takich różnic, doskonale korespondują one z fabułą, w którą są wplecione, spełniają podobną do wierszy z tekstu źródłowego funkcję: budzą śmiech odbiorcy, jednocześnie pozwalając na nawiązanie intelektualnej więzi z autorem.

---

[1] Każda taka relacja jest niepowtarzalna, ale podobne pary to np.: Don Kiszot i Sancho Pansa z powieści Cervantesa, Holmes i Watson Doyle’a, Merry i Pippin z Władcy pierścieni Tolkiena, Milczek i Raptusiewicz z Zemsty Fredry, Paweł i Gaweł z wiersza Fredry. Motyw ten jest do dziś eksploatowany również w komiksach (Asteriks i Obeliks), filmach science fiction (R2D2 i C3PO z Gwiezdnych wojen), kreskówkach (Shrek i osioł).

[2] Por. W. Orliński, Lem, życie nie z tej ziemi. Wołowiec/Warszawa 2017, s. 12-13.

[3] J. Jarzębski, Posłowie, w: S. Lem, Cyberiada, Kraków 2015, s. 497.

[4] J. Jarzębski, Przedmowa, w: S. Lem, Sława i Fortuna. Listy do Michaela Kandla 1971-1987, Kraków 2015,s. 6

[5] Szczegółowe informacje na temat tej relacji można znaleźć w biografii Bronisława Zielińskiego: Bartosz Marzec, Na wzgórzach Idaho. Opowieść o Bronisławie Zielińskim, tłumaczu i przyjacielu Ernesta Hemingwaya, Warszawa 2008.

[6] J. Jarzębski, Posłowie …s. 503.

[7] Chodzi o pozycję Jak ocalał świat.

[8] M. Mitu, Kłopoty z „Cyberiadą” po rumuńsku, w: E. Skibińska, J. Rzeszotnik (red.), Lem i tłumacze, Kraków 2010, s. 293.

[9] M. von Zweigbergk, Moje początki lemowskie, w: E. Skibińska, J. Rzeszotnik (red.), Lem i tłumacze…, s. 299.

[10] S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu, Kraków 2004, s. 169.

[11] S. Barańczak, Ocalone….

[12] S. Barańczak, Mały, lecz maksymalistyczny Manifest translatologiczny albo: Tłumaczenie się z tego, że tłumaczy się wiersze również w celu wytłumaczenia innym tłumaczom, iż dla większości tłumaczeń wierszy nie ma wytłumaczenia, w: „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 3, 1990, s. 15.

[13] Tamże, s. 35.

[14] Por. R. Jakobson, O językoznawczych aspektach przekładu, tłum. Lucylla Pszczołowska w: P. Bukowski, M. Heydel, (red.): Współczesne teorie przekładu, Kraków 2009, s. 41-50, s. 49

[15] Obecnie można w Internecie zobaczyć rękopis ze słynną frazą. Por. np.: https://wnet.fm/kurier/daj-ac-ja-pobrusze-a-poczywaj-przejaw-milosci-meza-zony-zaczatek-rodzacego-sie-slasku-etosu-pracy/.

[16] S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 19.

[17] S. Barańczak, Fioletowa krowa. Antologia angielskiej i amerykańskiej poezji niepoważnej, Kraków 2007, s. 19.

[18] K. Northeast, Tłumacz przekraczający granice w literaturze purnonsensu. Analiza wybranych przekładów Stanisława Barańczaka, w: „Tekstoteka Filozoficzna”, nr 3, 2014, s. 38-44.

[19] S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu …, s. 408.

[20] O szukaniu odpowiedników w literaturze docelowej pisze też Anna Majkiewicz w: Intertekstualność – implikacje dla teorii przekładu. Wczesna proza Elfriede Jelinek, Warszawa 2008.

[21] S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu… , s. 141.

[22] E. Balcerzan, Poetyka przekładu artystycznego, w: Literatura z literatury. Strategie tłumaczy, Katowice 1998, s. 17-31.

[23] Nie chodzi w niniejszych rozważaniach o faktyczne studia nad związkami wersów napisanych przez Kandela z językiem staroangielskim, a jedynie o wrażenia, jakie może obudzić w czytającym tekst.

[24] Ten zabiegł mógłby być zinterpretowany jako substytut omówionej formy polskiej: będy.

[25] Wspomina o tym m. in. Umberto Eco w: U. Eco, R. Rorty, J. Culler, C. Brooke-Rose, S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, Kraków 2008

[26] Fragment (wersy 159-169) zaczerpnięty z: Beowulf: The Original Text and Translation, Saland Publishing, 2007, s. 15-16,

https://www.humanities.mcmaster.ca/~beowulf/old/old2.html.

[27] Tekst zaczerpnięty z: http://www.online-literature.com/carroll/2815/. Warto posłuchać wersji audio: https://www.youtube.com/watch?v=AdFkdx7yxvs.

[28] Tekst zaczerpnięty z: https://www.exploratorium.edu/exhibits/ladle/.

[29] Wersy Lema z tutaj omawianego i poprzedniego fragmentu wywołują skojarzenia z Tuwimem, który w odpowiedzi na krytykę jego twórczości, z charakterystyczną dla siebie elegancją, sparodiował Słopiewnie, przekształcając je w Złowypnie:

„A gdzie pod pasem wypina,

Tam puchła łupina przepuklina.

Isia woda, siusia woda po kaftanie,

Dudni w spodni dopajego, bo nie kłamie.

A po szczecinie biją, aż wionie w kalesonie,

A i tam rżą wesoło te muranowskie konie.

               

W białotrzewiu właśnie bździ bezpieczne

Młodzik cioci z zapałem użyźnię,

Trzewia pełni piszczelą i psieczną,

Psi psi przy śnie ciśnie w pępek wiśnie!

A gdy skąpiec na powłoczu skiśnie,

W ciemne ciemię zaświergolą ptakiem,

W białotrzewiu siknie osobiście,

A Tuwimiak przystanął za krzakiem”.

J. Tuwim, Złowypnie, w: A. Słonimski, J. Tuwim, W oparach absurdu, Warszawa 2008, s. 75.

[30] S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu…, s. 406.

[31] Z książki: J. Lennon, A Spaniard in the Works, Edinburgh 2015; cyt. za: http://beatlesnumber9.com/spaniard.html.

[32] Zgodnie z regułami słowotwórczymi angielszczyzny, pierwszy człon staje się określeniem drugiego, więc neologizm można zrozumieć jako workowaty nos, a zatem cały wers może być uznany za zrozumiały.

[33] W wielu językach, powiada się, nie ma poezji nonsensu, a nie ma jej wiele nawet w angielskim. Stanowią ją głównie wierszyki dla dzieci i odpryski poezji ludowej, z których niektóre mogły wcale nie być całkowicie bezsensowne na początku, ale stały się takimi, gdyż cel ich pierwotnego użycia uległ zapomnieniu. Por. G. Orwell, Nonsense Poetry, Londyn 1945. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia autorki artykułu.

[34] http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1045841/Why-does-weasel-pop---secret-meaning-best-loved-nursery-rhymes.html#ixzz4IYL0nKLY.

[35] Cyt. za: http://wiersze.juniora.pl/jachowicz/jachowicz_p01.html.

[36] Małostkowi i Mali / przepełnieni złością / gdy Geniusz zachwiawszy się, nie upadł / Klapaucjusz też, jak sądzę / Zzielenieje mocno / Słysząc ten wers bez skazy z maszyny Trurla.

[37] Cyt. za: http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1045841/Why-does-weasel-pop---secret-meaning-best-loved-nursery-rhymes.html#ixzz4IYPwhj52.

[38] Tytuł oznacza: Na zapobiegliwość.

[39] Zaczerpnięte z: https://alliterationpoemsforu2011.wordpress.com/2011/01/14/on-thriftiness/.

[40] Niech skomponuje wiersz – wiersz o strzyżeniu włosów! Ale podniosły, szlachetny, tragiczny, ponadczasowy, pełen miłości, zdrady, kary, cichego heroizmu wobec pewnej zagłady! Sześć wersów, mądrze zrymowanych, a każde słowo zaczynające się na literę s!!.

[41] Por. https://en.oxforddictionaries.com/explore/which-letters-are-used-most/.

[42] P. Blumczyński, Pilnikiem, kluczem, czy siekierą?, w: E. Skibińska, J. Rzeszotnik (red.), Lem i tłumacze…,  s. 90.

[43] Tamże.

[44] Informacje na temat rozumienia pojęć naukowych i uczonych na postawie: https://encyklopedia.pwn.pl.

[45] Zgodnie z informacjami z dyskusji znajdującej się pod następującym adresem: http://lliiaa.com/2005/08/18/lem_love_tensor_algebra.php, w innych wydaniach w języku angielskim mogą pojawiać się dwa różne symbole w ostatnim wersie: jedne z nich to symbol fi, jak w prezentowanym tekście, drugi to psi ψ, oznaczający funkcję falową w mechanice kwantowej (wyjaśnienie symbolu podaję za: http://home.agh.edu.pl/~kakol/efizyka/w35/main35a.htm).

[46] Oczywiście analizowany utwór nie ma formy sonetu, ale nawiązuje do ich erotyczno-sentymentalnej atmosfery i tematyki.

[47] W tekście podkreślono słownictwo mające związek z matematyką.

[48] Haversine – half of the versed sine [połowa sinusa versus], cyt. za Merriam-Webster Online.

[49] Więcej na temat znaczenia matematycznych referencji znajduje się w internetowym blogu: http://lliiaa.com/2005/08/18/lem_love_tensor_algebra.php.

[50] “Michael Kandel is a genius. Math and philosophy jokes... restrictive poetry... restrictive poetic math joke – translated fluidly into English.” Cytat zaczerpnięty z: https://www.goodreads.com/book/show/18194.The_Cyberiad.

[51]http://lliiaa.com/2005/08/18/lem_love_tensor_algebra.php.

[52] Wniosek zainspirowany wpisem internauty: „A useful note, that is not part of your annotation: for years I wondered what Bernoulli had to do with „a2 cos 2 ø”. Then, when reading Everything and More: A Compact History of Infinity by David Foster Wallace (highly recommended), I realized that, what was meant was the polar equation r = a2 cos 2 ø. This is the formulat for the infinity symbol, and is often referred to as „Bernoulli's lemniscate”. Now, I'm still not 100% sure what Bernoulli would have been content to die if he had seen: either the infinity of her soul, or her eyes, or something along those lines, or perhaps some other part of her shaped more like Bernoulli's leminscate :)”. Por. http://lliiaa.com/2005/08/18/lem_love_tensor_algebra.php.

[53] Wiersz polski kojarzy się z poezją romantyczną i młodopolską, zaś angielski nieco z Szekspirem, oraz z Marlowem i Donnem.

 

 

Bibliografia

Literatura podmiotowa

Lem, Stanisław (2015): Cyberiada wersja polska, Kraków: Wydawnictwo Literackie, cyt. jako CP.

Lem, Stanisław (2014): Cyberiada wersja angielska: The Cyberiad, tłum. Michael Kandel, Londyn: Penguin Books, cyt. jako CA.

Lem, Stanisław (2013): Sława i Fortuna: listy do Michaela Kandla 1972-1987. Kraków: Wydawnictwo Literackie, cyt. jako LL.

Literatura przedmiotowa

Balbus, Stanisław (1996): Między stylami. Kraków: Universitas.

Balcerzan, Edward (1998): Literatura z literatury. Strategie tłumaczy. Katowice: Śląsk.

Balcerzan, Edward (1980): Sztuka przekładu jako przedmiot badań literackich. W: „Pamiętnik Literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej”, nr 71/1, s. 3-7.

Barańczak, Stanisław (1990): Mały, lecz maksymalistyczny Manifest translatologiczny albo: Tłumaczenie się z tego, że tłumaczy się wiersze również w celu wytłumaczenia innym tłumaczom, iż dla większości tłumaczeń wierszy nie ma wytłumaczenia. W: „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja:, nr 3, s. 7-66.

Barańczak, Stanisław (2004): Ocalone w tłumaczeniu, Kraków: Wydawnictwo a5.

Barańczak, Stanisław (2007): Fioletowa krowa. Antologia angielskiej i amerykańskiej poezji niepoważnej. Kraków: Wydawnictwo a5. 

Beowulf: The Original Text and Translation (2007). Saland Publishing (brak miejsca wydania).

Bereś, Stanisław (2010): Galaktyka Lem. W: Skibińska, Elżbieta/Rzeszotnik, Jacek (red.): Lem i tłumacze. Kraków: Księgarnia Akademicka, s. 15-78.

Blumczyński, Piotr (2010): Pilnikiem, kluczem, czy siekierą? O tłumaczeniu Lema na angielski. W: Skibińska, Elżbieta/Rzeszotnik, Jacek (red.): Lem i tłumacze. Kraków: Księgarnia Akademicka, s. 79-92.

Carroll, Lewis (2012): Alicja w Krainie Czarów, tłum. Elżbieta Tabakowska. Kraków: Wydawnictwo Bona.

Chomik, Milena/Krajewska, Monika (2011): Od nominacji do kreacji. Rzecz o przekładzie neologizmów science fiction, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

Delabastita, Dirk (1996): Introduction. W: Delabastita, Dirk (red.): Wordplay and Translation: Special Issue of 'The Translator' nr 2/2, s.127-140.

Eco, Umberto (2008): Interpretacja i historia. W: Eco, Umberto/ Rorty, Richard/Culler, Jonathan/Brooke-Rose, Christine/Collini, Stefan (red.): Interpretacja i nadinterpretacja. Kraków: Znak, s. 28-50.

Eco, Umberto (2008): Nadinterpretowanie tekstów. W: Eco, Umberto/ Rorty, Richard/Culler, Jonathan/Brooke-Rose, Christine/Collini, Stefan (red.): Interpretacja i nadinterpretacja. Kraków: Znak, s. 51-75.

Eco, Umberto (2008): Pomiędzy autorem i tekstem. W: Eco, Umberto/ Rorty, Richard/Culler, Jonathan/Brooke-Rose, Christine/Collini, Stefan (red.): Interpretacja i nadinterpretacja. Kraków: Znak, s. 76-100.

Eco, Umberto/ Rorty, Richard/Culler, Jonathan/Brooke-Rose, Christine/Collini, Stefan (red.) (2008): Interpretacja i nadinterpretacja. Kraków: Znak.

Jakobson, Roman (2009): O językoznawczych aspektach przekładu, tłum. Lucylla Pszczołowska. W: Bukowski, Piotr/Heydel, Magda (red.): Współczesne teorie przekładu. Kraków: Znak, s. 41-50.

Jarzębski, Jerzy (2015): Posłowie. W: Lem, Stanisław: Cyberiada. Kraków: Wydawnictwo Literackie, s. 497-503.

Jarzębski, Jerzy (2015): Przedmowa. W: Lem, Stanisław: Sława i Fortuna. Listy do Michaela Kandla 1971-1987. Kraków: Wydawnictwo Literackie, s. 5-9.

Lennon, John (2015): A Spaniard in the Works. Edinburgh: Luath Press.

Majkiewicz, Anna (2008): Intertekstualność – implikacje dla teorii przekładu. Wczesna proza Elfriede Jelinek. Warszawa: PWN.

Marzec, Bartosz (2008): Na wzgórzach Idaho. Opowieść o Bronisławie Zielińskim, tłumaczu i przyjacielu Ernesta Hemingwaya. Warszawa: Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA.

Northeast, Kathryn (2014): Tłumacz przekraczający granice w literaturze purnonsensu. Analiza wybranych przekładów Stanisława Barańczaka. W: „Tekstoteka Filozoficzna”, nr 3, s. 38-44.

Orliński, Wojciech (2017): Lem, życie nie z tej ziemi. Wołowiec/Warszawa: Agora/Wydawnictwo Czarne.

Orwell, George (1945): Nonsense Poetry. Londyn: Tribune.

Serwis poświęcony twórczości Stanisława Lema = https://solaris.lem.pl [10.12.2018].

Skibińska, Elżbieta/Rzeszotnik, Jacek (red.) (2010): Lem i tłumacze. Kraków: Księgarnia Akademicka.

Tuwim, Julian (2008): Złowypnie. W: Słonimski, Antoni/Tuwim, Julian: W oparach absurdu. Warszawa: Iskry, s. 75.

Słowniki i encyklopedie

Cambridge Dictionary Online = http://dictionary.cambridge.org [15.10.2017].

Collins Cobuild English Dictionary = http://www.collinsdictionary.com/dictionary/English [15.10.2017].

Dictionary.com = http://www.dictionary.com/ [15.10.2017].

Encyclopedia Britannica. = www.britannica.com [15.10.2017].

Encyklopedia PWN = http://encyklopedia.pwn.pl [15.10.2017].

Glosbe – wielojęzyczny słownik online = https://pl.glosbe.com [15.10.2017].

LING.pl = https://ling.pl/ [15.10.2017].

Merriam-Webster Online = http://www.merriam-webster.com [15.10.2017].

Oxford English Dictionary = http://www.oed.com/ [15.10.2017].

Oxford Learner’s Dictionaries = https://www.oxfordlearnersdictionaries.com [15.10.2017].

Słownik irlandzki = http://www.irishdictionary.ie [15.10.2017].

Słownik Języka Polskiego PWN = http://sjp.pwn.pl [15.10.2017].

Synonim.NET = https://synonim.net/synonym [15.10.2017].

URbaN DICTIONARY = www.urbandictionary.com [15.10.2017].