Gwóźdź

 „Widnokrąg”,  "Hańba", "Wiśniowy sad", "Dzika kaczka", "Szwarccharakterki"

Przenosiny Teatru im. S. Żeromskiego do nowej siedziby są okazją do obiektywnego przeglądu jego propozycji, które nie były recenzowane w magazynie. Taki kalejdoskop ukaże kierunek, w którym zmierza instytucja i pozwoli na prognozę dotycząca dalszego losu placówki, która niedawno znalazła się w centrum zainteresowania, z powodu kuriozalnej decyzji dyrektora, zakazującej aktorom działalności artystycznej poza samym teatrem.

Sięgając za widnokrąg

„Widnokrąg”, adaptacja powieści Wiesława Myśliwskiego, to jedna z ciekawszych propozycji ostatnich sezonów. Zachwyca misternością, wzrusza prawdziwością postaci, pobudza do refleksji…

Mieszkając w Kielcach całe życie, człowiek nie wie, co to widnokrąg. Gdzie się nie obejrzysz, w niedużej odległości od ciebie wyrasta pagór, i nie wiesz, czy jak się wespniesz, sięgniesz nieba, czy wchłonie cię bezkres przycupnięty z drugiej strony.  Pewnie dlatego tak przyciąga nas morze - absolutne przeciwieństwo naszych krajobrazów...

Kielecka premiera była obcowaniem z widnokręgiem - najlepszym, jakie mogło spotkać kielczanina. Adaptacja alinearnej opowieści o - nieuniknionej - przemianie chłopca w mężczyznę jest obrazem uniwersalnym. Oczywiście, powyższy opis treści książki jest uproszczeniem, ale pragnący pogłębienia zagadnienia sięgną po obszerną literaturę na temat powieści. Ta będzie dobrym wstępem do odbioru spektaklu, ponieważ jego twórcy wykazali się (dla mnie na szczęście) ogromnym szacunkiem wobec pierwowzoru. Ta adaptacja jest lojalnym przekładem intersemiotycznym, tekst oryginału jest w centrum spektaklu, został jedynie rozłożony na kilka systemów znaków. Wśród nich kod wizualny jest niezwykle istotny: prezentacje wideo w tle przedstawienia są jednym z najważniejszych atutów produkcji. Nie tylko uzupełniają scenografię, ale poszerzają możliwości interpretacyjne, np. gdy poprzez zbliżenia na twarze aktorów odtwarzających odchodzących bohaterów dotykają absolutu. Jednak to aktorstwo jest bezsprzecznie wartością przedsięwzięcia. Spektakl jest o włos od stania się przegadanym, ale nigdy nie przekracza tej granicy. Pierwszoosobowa narracja jest podawana że sceny przez Wojciecha Niemczyka i dzięki niemu jest atutem, nie balastem. Reszta zespołu jest też doskonała, ci odtwarzający role główne, jak Dawid Żłobiński, bezbłędnie ukazujący przemianę wujka Władka, jak i aktorzy pojawiający się epizodycznie, jak Mirosław Bieliński.  Z kobiecą satysfakcją przyznaję, że WSZYSTKIE role kobiece były zagrane koncertowo. I ucieszył mnie powrót w wielkim stylu Edwarda Janaszka... Pominęłam wiele nazwisk - wszyscy aktorzy w tym projekcie zrobili na mnie nieodparte wrażenie.

I wreszcie, chcę wspomnieć o obrazie wsi. Ostatnio, szczególnie w przestrzeni wirtualnej, wieś wsteczna i katolicka bywa symbolem wszelkiego zła wobec braci mniejszych. Cieszy mnie, że w tej adaptacji ukazano tradycyjny stosunek do zwierząt. Owszem, koguta morduje się na niedzielny obiad, ale przedtem i on, jak i stado krów, są pełnoprawnymi członkami wiejskiego uniwersum. Zaś zniknięcie psa Kruczka było tragedią dla tej mini-społeczności. A jego powrót bez oka stał się początkiem przemiany - i przekleństwem dla wujka Władka, na początku spektaklu racjonalizującego, potem do śmierci poszukującego oprawcy...

Tekturowe misterium

Pierwsze pokazy „Hańby” zostały zaprezentowane przed premierą w Kielcach w ramach Malta Festival Poznań. Jest to spektakl „szyty na miarę”, skrojony na potrzeby współczesnego festiwalu. Punktem wyjścia jest znane nazwisko – być może nie każdy czytał Coetze’ego, ale przeciętny zjadacz chleba wie, że to ten nagradzany literat z RPA, który pisze o „strasznych rzeczach, które tam się dzieją”. Twórcy dokonali adaptacji jego powieści, ocalając w intersemiotycznym tłumaczeniu część sensów, jakie są przypisywane temu utworowi. Niestety, chcąc się wpisać w promowany przez instytucje w naszym kręgu kulturowym dyskurs, też wytłuszczając oklepane znaki, mające służyć edukowaniu widza, w procesie stwarzania nowego, wspanialszego obywatela. Pomieszali ideologie postfreudowskie, feministyczno – genderowe, postkolonialne, posthumanistyczne, tworząc przestrogi dla dzisiejszej Polski (o tym dowiedziałam się z mediów towarzyszących premierze już po przedstawieniu). I oczywiście – bez tego hańbą byłoby zaprezentowanie się festiwalowej publiczności – odzierając z gatków paru aktorów. Powstał produkt spełniający oczekiwania pieczołowicie wytresowanej publiki. Symbolicznie rozwiązano też warstwę muzyczną spektaklu: pojawiają się analogie do opery – najeźdźczej kultury przeciwstawionej etnicznej prostocie tubylców. To jednak mocna strona tej propozycji. Zespół prezentował dobry, wyrównany warsztat wokalny. Bartłomiej Cabaj zachwycił  mnie swoim dobrze postawionym, uroczym, ale i mrocznym momentami głosem, prezentowanym w ariach solowych i wyróżniającym się w pieśniach zespołowych.

W spektaklu dostrzegamy dwa kluczowe wydarzenia i jeden spinający je motyw. Pierwszym jest uwiedzenie studentki przez profesora nadużywającego władzy. Historia stara jak dzieje szkolnictwa wyższego. Abelard (ten od Heloizy) utracił swe klejnoty a bohater przedstawienia, po doskonale odegranym seansie hipokryzji w trakcie rady uczelnianej – posadę. Proszę mnie nie zrozumieć źle: ja nie lekceważę i nie aprobuję takich aktów. Jakkolwiek tragiczne i traumatyczne są te doświadczenia dla osób w nie uwikłanych – powszechność takich postępków osłabia ich wymowę w dziele artystycznym. Szczególnie rozmywa się to dziś, w czasie już nieraz skompromitowanej akcji #metoo… Reasumując, to okoliczności, oczekiwania odbiorcy, kontekst, dodają powagi analizowanemu wątkowi. A tu mamy białego profesora i czarnoskórą studentkę. Mówią nam to ustawiane z przodu sceny manekiny – dwuwymiarowe tekturowe sylwetki, niedokładnie wycięte ze zdjęć, jakby sugerujące nieprzystawalność człowieka do otaczającego go współczesnego świata. Postaci bowiem są odgrywane przez różnych aktorów w etniczno-europejskich, nieco barokowych, operowych kostiumach. A na dodatek rzecz dzieje się w RPA, gdzie zgodnie z postkolonialną filozofią, biały człowiek jest „coś winien” czarnym obywatelom, którzy po zniesieniu apartheidu dość stanowczo upominają się „o swoje”. Banalny akt uwiedzenia nabiera w tym otoczeniu złowieszczości.

Drugim kluczowym wydarzeniem jest brutalny gwałt dokonany przez czarnoskórych przejezdnych na młodej białej farmerce. I znowu interpretacja takiego aktu w dziele artystycznym, ale i w życiu, może być uzależniona od okoliczności czy kontekstu. W rozumieniu bohaterki, gwałt był częścią procesu odzyskiwania tożsamości przez nowych – starych gospodarzy kraju. Dzieje się tak, gdy kanon repertuaru kulturowego, włączając w niego normy postępowania, jest na nowo tworzony przez grupy, które przesunęły się z peryferii do centrum danej kultury. Jednak, nie można mówić o analogicznym we współczesnej Europie. Oczywiście, można rozciągnąć sprawiedliwość dziejową i odpowiedzialność zbiorową, czyli postulować, że następuje przejęcie Europy w odwecie za skolonizowanie Afryki, ale trudno ten stymulowany przez instytucje proces nazwać naturalnym. Co więcej, zmienia się (diachronicznie, jak i w różnych grupach czy kulturach) stopień akceptacji gwałtu, będącego plagą w RPA.

Mamy zatem dwa powszechne dramatyczne wydarzenia i nieskończoną ilość zmiennych wpływających na ich interpretację. I tu wkracza twórca, który jest tu „PANBOGIEM” łączącym je w uniwersum swojego dzieła w jeden akt metafizyczny. Choć niewykluczone, że taka koincydencja mogła zajść w świecie realnym i to na niej wzorował się pisarz, jednak to świadoma decyzja artysty zamienia je w zwarty znak w tekście literackim, znak powtórzony w adaptacji. Zgwałconą farmerką jest córka profesora-uwodziciela. Choć bohater odżegnuje się od prostych wykładni żalu, pokuty i zadośćuczynienia, to jednak takie ustawienie wydarzeń otwiera furtkę do podobnych interpretacji. Szczególnie, że córka poprzez niezgłoszenie gwałtu policji, rytualnie przerywa ten zaklęty krąg prywatnej i dziejowej wendetty i to na profesorze spoczywa ciężar fabularnego rozwiązania tej sytuacji. Zdobywa się on na odwagę i jedzie przeprosić ojca uwiedzionej. Wyduszenie słowa „przepraszam” nadaje znaczenia koincydencji winy i starotestamentalnej kary ciążącej na kolejnych pokoleniach. I to jest to, czego podskórnie wszyscy oczekujemy od sztuki: potwierdzenia wiary w wyższą instancję nadającą sens otaczającym nas zmiennym. I dlatego uważam czas poświęcony na to tekturowe misterium za dobrze zainwestowany.

Wiśniowy sad przejęła deweloperka

Adaptacja Czechowa unaoczniła, jakim wyzwaniem jest inscenizacja klasyki. Jasne stało się, że ucieczka młodych artystów do post-dramatycznego teatru może być sposobem na ukrycie warsztatowych niedociągnięć czy po prostu braku pomysłu na spektakl, przypudrowany niepozostawiającą wątpliwości interpretacyjnych ideologią.

Nie chcę jednak bezrefleksyjnie krytykować. Po pierwsze, trzeba mieć odwagę zmierzyć się z Czechowem. Po drugie, jestem niezmiernie wdzięczna twórcom za zaproponowanie naszej publiczności teatru nieomal tradycyjnego, choć zgrabnie ogrywającego inscenizacyjne innowacje z ostatnich dekad (m. in. projekcje, aktor-automat, monolog „wyjęty” z dialogu i zaadresowany bezpośrednio do publiczności). Wizualna strona „Wiśniowego sadu” robi wrażenie, „żywe fotografie” – pięknie komponowane sceny zbiorowe, utrwalone w aparacie, będą wspaniałym wspomnieniem premiery. Muzyka, szczególnie w scenie balu – nieodparcie kojarzącej się z tańcem chochoła z „Wesela” Wyspiańskiego, też zasługuje na wyróżnienie. Jednak całość – pozostawiła uczucie… rozczarowania.

Uchodzący za pewniaka sposób na klasykę: modernizacja kostiumów, zachowań postaci (mowa ciała, mimika), współczesna muzyka i korespondencje interpretacyjne podane często w formie projekcji w tle, tym razem nie do końca zadziałał. Akcja stawała. Dialogi były płaskie, pozbawione wewnętrznych napięć, tak charakterystycznych dla ponadstuletnich tekstów. Odnosiło się wrażenie, że dramat został drastycznie „pocięty”, co jest dziś popularne. Jednak nie. Po powrocie z teatru upewniłam się, że tak się nie stało. Natomiast odkryłam istnienie owych napięć w tekście pisanym.

Co się stało? Dramatyzm w takim przypadku jest budowany poprzez sieć relacji powstających między postaciami, aktorami kreującymi realistyczny i brutalny świat. Urwane zdanie, uporczywe wbicie wzroku w partnera na scenie, oczekiwanie na reakcję, tego nie da się zastąpić festiwalem pocałunków. Wyjście z realistycznej formuły i brak mimetyzmu osłabiły emocje na scenie – i na widowni. Oniryczność, surrealizm i alienacja postaci pozbawiła spektakl jego oryginalnego oręża – możliwości rozpoznania motywacji bohaterów, identyfikacji z jednym z prezentowanych stanowisk. Zamiast konfliktu postaw, dostaliśmy korowód niepowiązanych cieni. Aktorzy profesjonalnie zbudowali wiele ciekawych i pamiętnych postaci, niestety – układanka się rozsypywała.

Być może to wybór tego dramatu nie był udanym pomysłem. Może sztuka po prostu się zestarzała? Weźmy choćby sugerowany w tej propozycji pogląd, że edukacja jest kluczem do szczęścia. Dziś wiemy, że nawet od ubóstwa nie chroni, a wiedza staje się czasem przekleństwem. I najważniejsze: tytułowy sad, który musi zostać wycięty, żeby powstało osiedle domków dla letników, które przyniesie pieniądze – jako symbol starego świata skazanego na zagładę – jest wyjątkowo niefortunny w czasach, gdy tak wiele osób walczy o każde drzewo dookoła. Czy warto zatem iść do teatru? Tak, żeby sobie przypomnieć teatr prawie tradycyjny i uronić łzę przy finałowym, poruszającym i pamiętnym monologu Firsa.

Utopić dziką kaczkę

„Utopić się — gdy pan pojmie, że to może iść od „utopia”, zrozumie pan lepiej czarnowidztwo wielu futurologów!” S. Lem

Oglądając inscenizację sztuki Ibsena o jednostce pragnącej zbudować dla innych lepszą przyszłość na gruzach ich dotychczasowego świata, nie mogłam zapomnieć powyższego cytatu. Porzuciłam rekonstrukcję interpretacji, która mogła powstać w głowie widza współczesnego dramaturgowi. Nowa hermeneutyka, autorzy jak George Steiner, przekonują o bezcelowości takich kroków. Nie dbałam o szkolne wykładnie tej lektury. O burżuazyjnym świecie zbudowanym na fałszu, który musi zostać skruszony, gleba pod nim wzruszona, żeby zasiać ziarno nowego wspaniałego świata, choć ofiary są nieuniknione.

Nie na darmo przypomniał mi się Lem. Lejtmotywem dramatu jest mit dzikiego ptaka. który postrzelony woli zaplątać się w przydennych roślinach i utopić się, a nie żyć w niewoli i hańbie. Jak legendy o dzielnych Wikingach, którzy woleli umrzeć w boju niż żyć jako ofiara. I tu docieramy do współczesności, kiedy słowo ofiara jest jednym z wytrychów bieżącego dyskursu. Hasło ofiara jest wiązane z pewnymi grupami. Wtedy brzmi wzniośle. Pojawia się też w opisie procesu „grzebania w głowie” napastnika, w celu odnalezienia przyczyn, usprawiedliwień jego okropnych czynów, które muszą być umotywowane minionymi traumami. Czy współczesny widz został zaprogramowany na spektakl o ofiarach? To zależy – od tego, jak się rzecz wyłoży.

Moim zdaniem to wciąż aktualna sztuka, o współczesnych „reformatorach” rodzaju ludzkiego. Gregers Werle ma wszystkie cechy dzisiejszych ideologów postępu. Jak wykorzystujący psychoanalizę do wmawiania innym win niezawinionych, bohater wie lepiej, czego pragną osoby, które nazywa przyjaciółmi. Ma monopol na opowiadanie, kim naprawdę są otaczający go ludzie. Mianuje się znawcą ich psychik i manipuluje. Być może naprawdę wierzy w „lepsze jutro”. Być może jednak jego ukrytym motorem jest zemsta: ojciec zrujnował życie jego matki i jego, więc wywlecze na światło dzienne jego podłe uczynki. Tyle, że przy okazji niszczy wszystko dookoła. Komórkę rodzinną, która osiągnęła swoje equilibrium i żyje na tyle szczęśliwe, na ile pozwalają minione tragedie. Gregers odziera ją z mitów i doprowadza do sytuacji granicznej. Zamiast wyciąć tkankę zepsutą, oprócz raka pozbywa się działających sprawnie organów. Jego metody działania są również współczesne. Język, którym operuje, to dyskurs pełen performatywów. Jednak w miejsce dawnych („przeklinam cię”, „ogłaszam was mężem i żoną”), stworzył swoje własne: „ty nie jesteś tym, kim myślisz”, „ty nie tego chcesz”. „Opowiada” świat, nadaje nowe znaczenia działaniom symbolicznym, jak zabiciu kaczki. Jest w tym bardziej postmodernistyczny niż modernistyczny, gdyż nie dopuszcza symboli wieloznacznych, wykorzystujących potencjał intelektu do kognitywnego rozwoju. Jak sprawny siewca propagandy, zapobiega niewłaściwym i niepotrzebnym pobocznym odczytaniom, powtarzając swoje koncepty i odwołując się do emocji. Narzuca wszystkim swoją wizję świata w niezachwianym mniemaniu, że jest dobra i jedynie słuszna. Nie tyle dokonuje destrukcji, co ponowoczesnej dekonstrukcji. Potrzeba tragedii, żeby wytrącić go z torów. To dziecko, czternastoletnia Hedvig jako jedyna odsłania iluzoryczność jego postawy. W miejsce pustego performatywu, aktu agresji wobec niewinnego zwierzęcia, proponuje ona w sytuacji granicznej działanie realne, brutalne, pozbawione nadmiernej otoczki symbolizmu. Jej samobójstwo uświadamia nam, że grzebanie ludziom w głowach nie powoduje poważniejszych zmian w ludzkich naturach, nie prowadzi do oczyszczenia i błogości, ale budzi demony. Świetlana przyszłość jest nieosiągalną utopią, usprawiedliwianiem zniszczeń prowadzonych tu i teraz. Już lepiej było się tej kaczce utopić…

Hedvig przeciwstawia pustym słowom empatię i intuicję, a „pociąganiu za sznurki” – realne działanie. Dwie inne dramatis personae: Molvik teolog i Relling lekarz nie mają takiej siły oddziaływania. Funkcje, jaki powinni pełnić w społeczeństwie zostały im odebrane przez głosicieli nowego świata, takich jak Gregers Werle, kwestionujących wartości duchowe i biologiczne uwarunkowania gatunku ludzkiego. To również takie dzisiejsze…

Cenię tę sztukę. Pozornie nic na scenie się nie dzieje, ale napięcie rośnie z minuty na minutę. Pewnie dałoby się tę adaptację trochę skrócić. Jednak, pomimo dłużyzn, ma ona duży walor intelektualno-poznawczy. Przypomina kino północne, Bergmana, kryminały noir. Bardzo skandynawski jest też minimalizm inscenizacji. Dominują skąpe szare barwy. Nawet ruch sceniczny jest ograniczony do minimum: bohaterowie, którzy powinni opuścić scenę, zostają na niej, jak niemi, oskarżycielsko wpatrzeni obserwatorzy, odsłaniający iluzję utopii.

Gdy kolor czarny robi się szary 

Muszę przeprosić wszystkich twórców, których do tej pory krytykowałam w moich recenzjach. Choć nie przekonuje mnie teatr wikłający widza w sieć „niedointerpretacji” i bazujący na kierowaniu emocjami odbiorcy w celu zilustrowania z góry założonej i ideologicznie pożądanej tezy, takie przedstawienie może nadal być majstersztykiem kompozycji, ekspozycji postaci. Tego spodziewałam się po „Schwarzcharakterkach”. Zamiast jednak eksplodującej w ustach balonówy z ekstraktem chili, dostałam wyżutą gumę, której ktoś użył do umocowania na teatrze tabliczki z napisem „Girls' power”. Tej z gestem Kozakiewicza, gestem jak najbardziej na miejscu wobec publiczności.

Przeprosiny należą się też krytykowanym przeze mnie dramaturgom kompilującym posty z Facebooka. Najwyraźniej jest to trend nie tylko obecny wśród twórców młodego i średniego pokolenia, ale – pożądany. Przy okazji omawianej sztuki potrzeba było wielu osób do ujarzmienia bełkotliwych wynurzeń: mamy autora tekstu, dramaturga, reżysera – a i tak słowa na scenie ciągnęły się jak „gorzkie żale” (o korespondencjach kościelnych niżej).

Nie użyłam żeńskich form dwóch pierwszych wyżej wspomnianych zawodów, bo mam nieustający problem z ich przyswajaniem. Polszczyzna jest bardzo podstępna w tym dziale słowotwórstwa. „Szwarccharakterki” – to może być liczba mnoga od „ta szwarccharakterka”. Takie było założenie, przecież dostaliśmy opowieść o żeńskim „everymanie”, symfonię prawdziwej i niczym przez mężczyzn (tu jednak zastanawia dobór reżysera, nie reżyserki) nie skrepowanej kobiecości, która odrzuca wciskane jej patriarchalne wzorce i schematy. Każdy, kto uważa się za kobietę, miał odnaleźć coś z siebie w którejś z kalejdoskopowych bohaterek. Może to jednak też być liczba mnoga od słowa „ten szwarccharakterek”, formy deminutywnej: małego złośliwego gnoma w tiulach i za dużych butach, który żąda naszej uwagi. I ja tak odbierałam ten spektakl.

Co najgorsze, było nudno. Tempo siadało, nie pomogło kilka śmiesznych gagów i zaskakujących point. Narracje prowadziły donikąd – w ponowoczesnym teatrze nie doprowadzą do punktu kulminacyjnego fabuły, ale jakiś cel powinien zostać zrealizowany. Galeria kobiecych postaci zlała się w jedno, zblakły motywy samoakceptacji, przemocy w rodzinie i poza nią. Brakło, lub były nieczytelne, liczne problemy współczesnej kobiety. Zapamiętałam tylko prowincjonalną gąskę, która „na słoikach” próbuje odnaleźć się jako korpo-zdzira.

Wreszcie motywy religijne. Musze przyznać, że był to ciekawy element przedstawienia, a rozłożona na wiele punktów spektaklu metafora – paralela św. Rity i jednorożca, daje ciekawe pole do przemyśleń. Przede wszystkim o umyśle autorki. A kończąca całość trawestacja litanii do wspomnianej świętej – spodobała mi się bardzo.

Tekst pierwotnie opublikowany jesienią 2020